「對話中的世界」透過對話式的策展呈現，以「集體夢境」、「幻化無際」、「慾望之體」、「荒誕玩趣」四個子題展開。將1920年代的超現實主義原初運動時期的作品，與其後各世代藝術家的創作並置，凸顯該運動並非是一個已終結於過去的歷史現象，而是一股與時代共振的動能，呈現跨世代乃至當代的超現實主義實踐，如何持續挑戰傳統理性與現實觀念，並對未來展開批判性的凝視與思索。
參展藝術家陣容涵蓋超現實主義運動的核心人物，包括馬克斯．恩斯特（Max Ernst）、薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí）、雷內．馬格利特（René Magritte）、保羅．德爾沃（Paul Delvaux）、曼．雷（Man Ray）；以及在影像與電影領域開創性地拓展超現實主義語境的辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與路易斯．布紐爾（Luis Buñuel）等。同時亦有包括多蘿西婭．坦寧（Dorothea Tanning）、克勞德．卡恩（Claude Cahun）等人的經典力作，並邀請當代藝術家東尼．奧斯勒（Tony Oursler）、佩妮．斯林格（Penny Slinger）、歐文．沃姆（Erwin Wurm）與莎拉．盧卡斯（Sarah Lucas）等共同參與，從身份認同、性別、科技與心理健康等當代視角，重新探問潛意識世界與現實邊界的深層命題。
超現實主義：對話中的世界
延續2023年「未來身體：超自然雕塑」的前衛藝術思潮，「對話中的世界」為北美館二度與德國圖賓根文化交流協會攜手合作，以更宏觀的視野重構超現實主義的歷史座標，在先鋒世代與當代繼承者之間搭建跨越時空的精神對話。北美館館長駱麗真於致詞中首先感謝合作團隊的細心策劃，並談到此次展出百餘件豐富展品，希望讓臺灣觀眾無需出國便能近距離感受超現實主義跨越百年的魅力。而在當前全球動盪、加速變遷的時代背景下，重新審視過去百年間的超現實主義作品，似乎亦更顯其時代意義。她也期望觀眾透過本次展覽所開啟的對話，走出對超現實主義的既有認知框架，從不同角度領略其流變與脈絡。
適逢超現實主義百年，近年國際間紛紛舉辦多場重量級大展。面對當代社會對超現實主義日益高漲的關注，「對話中的世界」究竟試圖開啟怎樣的觀看視野？策展人Maximilian Letze表示，本展聚焦於超現實主義百年來的流變，並嘗試開啟跨時代創作的對話可能。他以性別議題為例，指出從第一代超現實主義藝術家慣於將女性塑造為繆思與凝視客體，到1960至1970年代女性藝術家的主體突破與反身創作。觀眾皆可在「對話中的世界」的展品脈絡中，感受不同世代之間彼此衝突、相互對話的張力與可能。與此同時，此展也演示了跨世代乃至當代的超現實主義實踐，如何成為對當前與未來進行批判性及帶反諷意味的思考方式。
自2024年起，「對話中的世界」由歐洲展開巡迴曾先後於德國與芬蘭展出，北美館作為第三站，結束後將續赴巴西。而本次臺北站亦特別展出數件先前巡迴未曾亮相的作品，其中包括首度於臺灣呈現的美國觀念藝術大師芭芭拉．克魯格（Barbara Kruger）經典之作《I Shop Therefore I Am》（1990年版本），以尖銳視覺語言揭示消費主義與自我認同之間的糾葛；以及澳洲藝術家派翠西亞．佩斯尼尼（Patricia Piccinini）的超寫實雕塑，印證超現實主義精神如何在當代藝術實踐中持續蛻變、生生不息。
集體夢境
1924年10月15日，作家安德烈．布勒東（André Breton）在巴黎發表了《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme），一場全新的文化革命運動順勢而生，其思想與美學實踐隨之全球蔓延，時至今日仍持續引發迴響。超現實主義者經歷第一次世界大戰的暴力與創傷，又面臨法西斯主義的興起，故此開始質疑既有的社會秩序，以及支撐其運作的傳統理性思維模式。他們從佛洛伊德的精神分析、夢的解析，與各方思潮中汲取養分，並且在追求布勒東所謂的「絕對現實」過程中，轉向挖掘未知與理性認知無法觸及之境。
「對話中的世界」的四個子題之一由「集體夢境」展開。此展區聚焦「夢」這一人類加工與重組經驗的場域中，潛意識與現實在此纏繞交錯，恐懼、慾望與內在衝突相互滲透，構築出既主觀又奇幻的心靈地貌。自超現實主義運動誕生之初，夢境便被視為通往潛意識的核心途徑，至今仍是藝術創作取之不盡的靈感之源。
立基於佛洛伊德（Sigmund Freud）的夢的解析與精神分析學說之上，他主張人們的行為在某程度上受潛意識慾望與被壓抑的記憶所驅動。超現實主義者從中汲取養分，試圖破除慣性常態、懸置因果邏輯、撩動越界的感知，並將這些內在衝動轉化為藝術。詮釋夢境的過程中，一種全新的視覺語言由此誕生：「超現實風景」，便是其中最具代表性的表現形式。
這類景觀的迷魅力量，源自互斥元素之間難以消解的張力。保羅．德爾沃（Paul Delvaux）與雷內．馬格利特（René Magritte）在熟悉的場景中植入非理性的夢境元素，令日常秩序悄然崩解；伊夫．唐吉（Yves Tanguy）則以無邊無際的荒蕪之境樹立典範，其曠遠的空間感成為超現實主義美學中被反覆援引的視覺語彙。
這股想像力延伸至當代創作，亦持續以嶄新的形式迴響。蘿倫．莫法特（Lauren Moffatt）於2022年推出的沉浸式擴增實境作品，在虛實之間重建了夢境的邊界；馬可．布蘭比拉（Marco Brambilla）的《天堂之門》則援引但丁《神曲》的宇宙結構，以好萊塢黃金時代的循環電影影像為素材，跨越七層奇幻地景，構建出一個高度感官化的平行宇宙，引領觀者深入煉獄般的視覺深淵。
幻化無際
「蛻變」作為一種狀態演化至另一種狀態的歷程，是受超現實主義影響的藝術創作中始終不墜的核心主題。其迷人之處，在於對立元素彼此滲透交融時所展現的無縫遞變與歧義性，使作品呈現出具備多重解讀空間的視覺構成。佩妮．斯林格（Penny Slinger）將看似不協調的元素熔於一爐，在相融過程中產生微微令人不安的超現實張力；雅各布．吉爾多（Jacob Gildor）則以更直觀的方式召喚蛻變，將夢境般的潛意識轉換瞬間凝固為視覺意象。
這種多義的表現模式內含顛覆性的潛能，促使觀者重新審視熟悉之物，在陌生感的滲入中鬆動既有的刻板印象。數十年來，蛻變始終是超現實主義藝術家反覆援引的語彙，使他們得以開放而多層次的方式呈現同一主題的多重面向。而這股衝動，從一開始便與更深層的解放意志緊密相連。超現實主義前衛運動本身，即是對兩次世界大戰之間劇變年代的深刻回應：被壓抑的恐懼與侵略性必須被揭露，既有的禁忌、意識形態枷鎖，以及文藝復興以來所推崇的理性權威，皆成為反抗的對象。
在這種不受規範束縛的解放精神之下，身分認同的探尋、情慾與性別議題紛紛浮現，運動內部的張力也隨之顯現。部分超現實主義代表藝術家表呈現的仇女與父權傾向，但許多藝術家，尤其是女性藝術家，對此強烈抵抗。其中最具代表性的是女同志攝影師克勞德．卡恩（Claude Cahun）。早在1920年代，卡恩便已開始以藝術形塑自身的性別自我：在一系列經典自拍像中，她以雌雄同體、性別流動的形象呈現自我，為辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）與歐蘭（ORLAN）等後世藝術家開闢了嶄新的路徑。
慾望之體
受佛洛伊德對「本能」探究的深刻影響，情色、慾望與愛成了超現實主義前衛藝術家偏愛的核心主題。愉悅的快感與夢境般慾望之間的微妙牽引，在許多經典作品中至今依然歷歷在目。超現實主義者對「性」的描繪尺度全開，公然與受基督教傳統所制約的理性中產階級分庭抗禮。這種關注多以「男性凝視」呈現，如曼．雷（Man Ray）將女性背部化為帶有小提琴 f 孔圖樣的攝影作品，是最廣為人知的超現實主義經典之一；漢斯．貝爾默（Hans Bellmer）殘缺人偶對女性形體的人工化與戀物式處理，則成為後世諸多藝術家的重要參照。
然而，蕾奧諾爾．菲尼（Leonor Fini）與梅雷特．奧本海姆（Meret Oppenheim）等藝術家顛覆了這種階級結構，將傳統上被動的女性「客體」轉化為強大且主動的「主體」；莎拉．盧卡斯（Sarah Lucas）與雷娜特．貝特曼（Renate Bertlmann）等當代藝術家，則刻意透過女性主義視角挪用並重塑超現實主義的圖像語彙。自1920、30年代起，超現實主義圈內對性議題的不諱與開明，為此後一代又一代藝術家在性與慾望的創作實踐中，持續提供養分與啟發。
荒誕玩趣
在藝術史上，從未有哪個運動像第一代超現實主義者這般，如此自覺而徹底地將創作方法本身視為解放的手段。他們宣稱要將藝術從理性的控制中釋放出來，以觸及一種更為真實的現實，為此積極探索新的技術與程序，刻意潛入潛意識的創造能量，挑戰根深蒂固的觀看慣性與感知結構。遊戲精神與集體經驗在其中居於核心，所追求的是在不受傳統束縛的前提下，讓作品自行生成。
其中最具代表性的，是名為「精緻屍體」（cadavre exquis）的集體創作遊戲——這個名稱本身，便來自一次遊戲中偶然拼湊出的句子：「精緻的屍體將喝下新釀的酒」。起初以集體文學書寫的形式展開，隨後擴展至繪畫與視覺構圖；每一段加入的內容皆被視為具有藝術價值，無需事前構思，這對深信藝術不應只屬於藝術家的超現實主義者而言，有著難以抗拒的吸引力。
與此同時，「自動書寫」（écriture automatique）亦成為重要的創作策略，彼此對立的元素在碰撞中形成怪誕而神祕的組合，迸發出深具啟示性的力量。超現實主義者也在作品本體上直接進行非常規的實驗，探索拓印、刮擦、轉印、燻煙等繪畫技法，以偶然性作為圖像演化的起點，沃夫岡．帕倫（Wolfgang Paalen）的創作即為明證。曼．雷（Man Ray）則將這股實驗精神帶入攝影領域，開創「實物投影」（rayograph）技法，將物件直接置於感光相紙上曝光成像，完全無需相機的介入。
「拼貼」作為連結異質元素的創作方式，至今仍是超現實主義實踐的鮮明特徵；在數位時代，文字轉圖像技術與AI生成影像，以近乎無限的排列組合，遙遙呼應著超現實主義長久以來對偶然性、並置與轉化的迷戀。為體現這份精神，本展特設互動區，邀請觀眾透過並置組合毫無關聯的元素，在北美館內留下屬於自己的超現實主義印記。
超現實主義電影
在「對話中的世界」中，也特別聚焦於電影與超現實主義之間深刻而持久的共生關係。電影天然具備顛覆現實的技術潛能——透過剪接、疊印、拼貼與各種實驗手法，得以廢除自然定律與邏輯，創造出荒誕而幻覺般的視覺效果，使物件、空間與軀體在象徵性的意涵中經歷蛻變，成為超現實主義最理想的表達媒介之一。
如三部至今仍被視為超現實主義電影的經典奠基之作：潔嫚．杜拉克（Germaine Dulac）的《貝殼與牧師》（1928）、路易斯．布紐爾（Luis Buñuel）與薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí）合作的《安達魯之犬》（1929），以及布紐爾的《黃金時代》（1930）。
與此同時，超現實主義對當代電影的影響至今清晰可辨，尤以心理驚悚片與恐怖片為甚。導演暨藝術家大衛．林區（David Lynch）在其電影中大量運用超現實主義意象，並將之與「肉體恐怖」元素熔為一爐；智利裔法國藝術家暨導演阿力山卓．尤杜洛斯基（Alejandro Jodorowsky）的《聖山》（1973）則充滿震撼性的象徵主義，以荒誕而夢境般的場景，將潛意識的邏輯凌駕於線性敘事之上。
從夢境的幽深之處到慾望的赤裸凝視，從集體遊戲的偶然迸發到電影影像的感官震顫，「超現實主義：對話中的世界」以四個子題編織出一幅跨越百年的思想圖景，揭示超現實主義從未成為歷史，而是持續滲透於當代藝術、電影、性別論述與數位文化之中。作為一股對理性秩序永不妥協的質疑，其在每一動盪年代都會重新燃起的創造能量。
超現實主義：對話中的世界
展期｜ 2025/4/25至2026/8/30
地點｜ 臺北市立美術館（臺北市中山區中山北路三段181號）
