「如何邁向當代？」是水墨創作如今最常被討論的命題，其相關實踐也多半圍繞著媒介的跨界與邊界的拓展：如何跨越紙本、進入空間？又如何與裝置、影像、數位科技甚至人工智慧展開對話？似乎已成為「當代水墨」直觀且主流的創作走向。

走進安卓藝術現正舉辦的「脈品：切診點畫」聯展，則會發現策展人沈裕昌提出了一個近乎逆向的提問：如果書畫持續借用當代藝術的語言，它是否也逐漸淡忘了自身獨有的筆墨語言？然而，這並非一場關於「傳統」與「當代」的辯論，而更像是一場重新理解書畫自身感知方式的回應。

誠然，一談到筆墨，多數人立即會聯想到建立於書法基礎之上的傳統技法，而經常被視為一套帶有歷史重量與長期養成的系統。對觀者來說，鑑賞門檻也認為需要具備相當程度的知識才足以鑑賞其中的精妙而容易卻步。這也使得許多當代創作者傾向繞開它，轉而以跨媒材、新媒體或觀念藝術尋找新的表現形式。不過，沈裕昌認為，若因此完全離開筆墨，也意味著放棄了東亞書畫最獨特的一套觀看系統。

近代以降，「筆墨」經常被翻譯成現代造形語言中的「點、線、面」。沈裕昌則指出，「線條」是源自歐洲幾何學與運動軌跡的觀看方式，其關注的是形體、結構與空間；相對而言，東亞書畫中的「點畫」並非單純的形體元素，而更接近身體、呼吸、力度與時間所共同生成的痕跡。兩者外顯的形式看似相近，實則表述著不同的邏輯，若是把「筆墨」簡化為「線條」，東亞書畫最獨特的一套感知系統，也會逐漸被西方的觀看方式所覆蓋。

以「脈」觀看：從切診到點畫的感知轉向

沈裕昌借鑒醫學史學者栗山茂久對古希臘與古中國的比較醫學之研究：古希臘醫學與年代相當的漢代醫學都發展出對脈搏的觀察方式，但兩者的理解截然不同。古希臘醫學偏向以幾何學的角度分析頻率與節律，中醫則透過切診辨識脈象，以感知脈的質地、狀態與變化；前者偏向量化的分析，後者則更重視質性的感受。「脈」不只是東方的醫學概念，也可作為重新理解筆墨的隱喻。

此外，他也提到中醫對脈象的描述、古琴對琴路與按法的論述，以及書畫對線條的分析，其實都使用極為相近的語言，關注的都不是可以計算的數值。古琴所談的琴路是手指在琴弦上的流動，筆墨則是毛筆在紙面上的運行，都在於線條本身的節奏、質地與生命感。

因此，藉由對「脈」的觀照再回到筆墨本身，成為閱讀本展最核心的思想路徑。沈裕昌也進一步解析展覽名稱：脈「品」，並非評判高低優劣，而是對不同質感、狀態與生命感的辨識；副標題「切診」，進而將觀看轉化為一種身體性的感知經驗。當觀者閱讀作品時，不只是辨識畫面的造形與構圖，而更像醫者切脈一般，以目光感受其中點畫的節奏、墨色的潤澤，以及線條內部細微的生命律動。「點畫」回應的是他對臺灣戰後書畫發展脈絡的觀察。

沈裕昌指出，戰後的臺灣書畫在繪畫性的拓展上，大致可以歸納出兩條重要的發展方向：一條由陳其寬延伸至許雨仁，以點去截斷連續性的長線，重新建立畫面的節奏；另一條則由余承堯至于彭，以更具繪畫性的線條取代傳統書法性的線條。兩者雖然沒有共同的師承關係，卻都共同回應了一個問題：如何在延續東亞書畫傳統的同時，突破書法性線條所形成的既有框架。而這兩條路線也都揭示出，創新並不意味著必須摒棄筆墨或是轉向新媒體與跨媒材的結合；反之，回歸到平面作品本身，重新探討「點」與「線」在繪畫性上的重構，同樣能開啟極其廣闊的當代視野。

在此思考的脈絡之下，「脈品：切診點畫」匯聚12位橫跨不同世代與文化背景的藝術家：吳增榮、楊世芝、于彭、林銓居、鄔一名、劉星佑、曾建穎、楊寓寧、李凱真、馬堤耶．馬哈切克（Matěj Macháček）、邱瑋祥、王翔，以四個軸線從側面回應臺灣當代書畫在繪畫性方面出現「以點取代線」、「以畫取代寫」等不同突破進路交織出的實踐脈絡，重新聚焦「筆具在基底材上所能展現的線條語言」。選件上，以更廣義的書畫概念作為觀看的方法，儘管展品以平面繪畫作為主，但並不囿於狹義的筆墨材料限制，涵蓋水墨、水彩、壓克力顏料與影像之形式，甚至納入西方藝術家的創作經驗與觀看方式，共同探問何謂具有呼吸感與生命節奏的「點畫」。

從工筆到個人風格化的線條表現

首先，是由工筆與勾勒填彩系統出發的細緻探索。李凱真的作品以工筆式的細密線條描繪植物，纖長而綿延的筆勢既維持著線性的節奏，又讓花葉在反覆堆疊之中產生柔韌而富有呼吸感的時間指涉。與之形成對話的，是曾建穎一系列以火焰為主題的作品。《火相圖（二）》結合鏡面形成四聯屏，火光、觀者自身以及展場空間的倒影彼此虛實交錯與重組，成為介於宗教寓意與精神狀態之間的流動意象。

曾建穎《火相圖（一）》的掛軸形式則與于彭的《花間笑系列》呼應，由此接續到第二部分，以于彭與楊世芝為起始，探討繪畫性線條如何重新詮釋筆墨，再一路延伸至吳增榮與劉星佑，可以顯見強度逐漸拉高的線條表現。于彭的三幅水墨，在小尺幅當中仍可看見筆勢游移於書寫與造形之間的自由。楊世芝《透光的瞬間》則更進一步結合墨、炭筆、礦物顏料與棉紙拼貼，使線條不再只是平面的筆觸，而是在材質交疊、斷裂與重組之間形成具有光感的空間層次。點畫因此不只是落於紙面的痕跡，而更像不同時間共同累積出的沉積。

吳增榮的兩件樹景作品皆以水彩完成。建築專業背景使他對畫面結構有極高的掌握，筆幅相近的線條藉由方向、密度與色彩的變化，形成近乎音樂性的節奏起伏，使樹木枝葉既維持秩序，又保有自然生長的律動。

相較之下，劉星佑的書寫更跨越文字與圖像之間的界線。他在攝影作品《業風 I》上題寫寒山子「癡屬根本業，愛為煩惱坑」一詩，然而，奔放盤旋的筆勢幾乎無法直接辨識文字，讓觀者閱讀的不只是詩句本身，還有書寫的運動軌跡，更強化詩句關於執念、業力與生命循環的思考，轉化為一種耐人咀嚼的內省。另一件裝置作品則是把日本漫畫書頁包覆於自宅舊家具，並在表面錯落題詞；帶有私人情感的個人書寫與大量複製的印刷字體之間，形成了強烈的文化互文與記憶對撞，將筆墨的痕跡拓展至日常生活物件與當代大眾文化的交會之處。

山水之中，點畫重新生成

另一軸線是以林銓居、王翔的風景作品為代表，透過物象的豐富樣貌帶動線條的變化多端。山水作為中國書畫最經典的題材之一，但它從來不只是風景的再現，更是筆勢、氣韻與時間交織而成的生命場域。

林銓居展出多國風景的彩墨作品，線條時而奔放舒展，時而凝聚收束，既回應寫生當下的視覺經驗，也讓自然地景重新成為點畫生成的現場。

相較之下，王翔《大桶山之二》則展現另一種觀看方式，係以既有的油畫創作重新轉譯為水墨媒材，使原本厚重的油彩肌理轉化為密集交疊的皴擦與墨線。畫面中的山石、植被並未追求真實質感，而是在層層積累的筆勢之間，逐漸形成近乎呼吸般的韻律。

墨法之後，線條如何再次生成

展覽最後一個部分，則進一步觸及「墨法」。不過，探討的並非傳統的水墨技法，而是墨如何成為重新生成線條的媒介。

楊寓寧的《對焦在前景的蘭花》與《對焦在後景的螳螂》借用攝影的景深概念，以墨色乾濕、濃淡的堆疊來模擬焦點游移所形成的視覺經驗。觀者也彷彿置身於焦距尚未完全對準的瞬間，在墨色流動之間感受物象的生成。另一件《融化前》則以筆幅相近的線條來回盤繞構成貓的形象，巧妙創造出一個乍看僅具概念型態、卻又真切傳遞動物皮毛的蓬鬆與溫度之雙重感官體驗，使畫面呈現出一種猶如物質持續生成、融化中的鮮活狀態。

邱瑋祥三件作品皆以魚為主題，作品看似極簡，卻巧妙運用少量筆觸與符號，描繪魚與水缸透過不同觀看角度所產生的形體變形與位移。在主體與客體、觀看與被觀看之間來回游移，也流露出年輕創作者特有的幽默感與遊戲意味。

鄔一名則讓觀看的焦點回到媒材本身的物質性，他運用紙張正反面的吸墨差異與滲透特性，使墨色的暈染效果產生細緻的層次變化，不僅突破傳統水墨在正面構圖上的既定控制力，向既有的視覺秩序作出挑戰，也彰顯出時間在紙張肌理中延展與沉澱的物理痕跡。

來自捷克的馬堤耶．馬哈切克則帶來另一種觀看角度。來到臺灣接觸水墨之後，媒材的吸水性、滲透性與不可預測性，反而迫使他重新調整原有的創作習慣。畫面中大量短促而反覆堆疊的筆觸，既保留了素描對形體的敏感，也逐漸吸收水墨媒材特有的流動性，呈現出介於東、西方繪畫系統之間的特殊語彙。

在筆墨之中，看見當代

回望整個展覽，「脈品：切診點畫」選擇了一條看似回頭、實則前瞻的路徑。它並未否定書畫創作進行裝置、影像或跨域合作的嘗試，也沒有主張回歸傳統筆墨。而是在此提出另一種提醒：當代性未必僅指創作「形式」的表面更新，更可能發自於對自身文化語言與感知模式的重新理解與重構。

當代藝術習慣從媒介、觀念或制度理解作品，而「脈品：切診點畫」所提出的觀看方式，則更接近一場身體感知的練習。觀者不只是以眼辨識畫面，而是彷彿將目光化作切診的指尖，感受作品之中線條的疾徐、墨色的潤澀、筆勢的頓挫，以及點畫之間細微的呼吸與流動。於是，筆墨便不再只是傳統技法，而成為一種持續生成的生命語言；它未竟的可能，也如經脈中運行的氣血，在當代藝術的語境裡，依舊保持著強韌而鮮活的搏動。

「脈品：切診點畫」

展期：2026年7月11日至8月22日
時間：週二至週六 12:30–18:30
地點：安卓藝術，臺北市內湖區瑞光路548巷15號五樓