大韓帝國（1897-1910）宮內府於1908年創設的「帝室博物館」，堪稱韓國近代博物館的代表性起點，1910年韓日合併後，則改名為「李王家博物館」（註1），朝鮮總督府為積極推進「內鮮一體」政策，該館遂成為重要文化工具。此前以文化藝術做為殖民政策工具，較具代表性的案例即為朝鮮總督府建築工程，該工程雖於1916年開始，但以大型壁畫裝飾中央大廳的構想，則於1920年代始進入正式討論。此壁畫的作者和田三造為落實壁畫製作的計畫構想而首度訪朝之際，適逢朝鮮美術展覽會（鮮展）首次舉辦，該展覽會正是朝鮮總督府於1919年「三一運動」後，將殖民統治政策自武裝鎮壓轉向文化統治的政策產物。在此脈絡下，朝鮮總督府便以文化研究與展示為名，全面展開不同以往的殖民手段。
一、做為政治宣傳工具的李王家美術館
約莫自1933年起，德壽宮石造殿即已開始展出日本近代美術作品，此殿原為1910年完工的高宗（1864-1907在位）住所，1919年後成為閒置宮殿空間，後為展示日本近代美術場地，且空間經整修後遂對外開放。據當時出版的《李王家德壽宮陳列日本美術品圖錄》序文所述，儘管此時在京城（今首爾）已有李王家博物館與朝鮮總督府博物館，但均為展示古物的「博物館」，並無可欣賞當代藝術家作品的「美術館」，故此於德壽宮舉辦日本近代美術展，不僅可為朝鮮觀眾提供欣賞頂尖藝術的機會，同時亦能藉此提升朝鮮藝術水準與激發創作能量。
石造殿的日本美術展覽，主要由5位當時日本美術界人物主導，包括：東京帝國大學教授黑板勝美（1847-1946）、帝室博物館館長杉榮三郎（1873-1965）、東京美術學校校長和田英作（1874-1959）、帝國美術院院長正木直彥（1862-1940）、宮內省輔佐官工藤壯平（1880-1957），展出作品大多為活躍於日本官展的藝術家之創作，且此類人物亦多於鮮展擔任審查員，或其作品常受邀參加該展覽會，皆對當時朝鮮美術界產生重大影響，因而將展覽安排在與韓國皇室相關的空間舉辦，加強象徵性的意圖不言而明。
當時由於展示空間不足，以致於展廳分散、觀展不便，朝鮮總督府遂於石造殿西側新建館舍，1938年完工後即整合兩處展示空間，成為德壽宮李王家美術館正式啟用（圖1、圖2）。同年6月，新館舉辦李王家收藏的朝鮮工藝文物展覽，據當時李王職長官（註2）李恆九（1881-1945）所述，收藏於李王家博物館的高麗、朝鮮古文物，以及日本美術、朝鮮新進藝術家作品一同展示，實為非常妥當的安排，展品包括繪畫、書法、陶瓷，以及朝鮮美術協會所屬成員作品，尤其現場展出的百餘件現代作品，乃自近1,200件投稿作品中所遴選，旨在展現藝術家對朝鮮傳統美術的理解與表現，不僅有助於提升藝術創作水準，更可成為新一代朝鮮藝術家的學習典範。
日本近代美術展在李王家美術館展出，其象徵意義不容忽視。由李王家親自向朝鮮人與在朝日本人介紹日本美術，實際上乃是朝鮮總督府欲藉此傳達日本與朝鮮「和諧共存」的形象，並進一步強化殖民論述與鞏固「內鮮一體」政策，同時使李王家以朝鮮人心中的皇室象徵身份，成為殖民順從者的典範，該館亦以同時展示日本與朝鮮美術的方式，形塑視覺上的和解空間。
二、文化殖民政策工具的先聲—朝鮮總督府中央大廳壁畫
1926年9月完工的朝鮮總督府（圖3）為當時首爾地區最具象徵性的西式建築，其中央大廳南北牆的天花板曾裝飾大型壁畫（圖4）製作耗時5年，故於完工時遂成為輿論話題。尤其為使自身創作的壁畫能順利安裝，特地造訪朝鮮的日本畫家和田三造（1883-1967）更成為當時新聞焦點。1926年9月8日《每日申報》即以「朝鮮總督府廳舍壁畫完成」為題報導，指出壁畫由和田位於靜岡縣見附町的畫室運往總督府，其本人亦已下榻首爾肥前屋旅館，並前往總督府進行現場勘查，同時與總督齋藤實（1919-1927在任）、政務總監湯淺倉平（1925-1927在任）會面。
據和田自述，此作為1920年受總督與時任政務總監的水野錬太郎（1919-1922在任）之託創作，繪製期間為全心投入，不惜辭卻其他委託，甚至未出品帝展。該作以「和平與善政」為題，內容取材日本「三保羽衣」與朝鮮金剛山羽衣等傳說，象徵日本與朝鮮之間相互呼應的文化傳統，亦同時描繪二地古代風俗的圖像。此外，基於長年累積的經驗與請益多位科學家後，和田決定於土佐紙上加以描繪，此類紙張因自身膠質會隨時間逐漸硬化，故得以保存千年不毀，可安置於總督府廳舍內最顯眼處展示。由此可見，此壁畫的選材不僅在形式上，試圖營造朝日之間存在自古以來的友好形象，在內容上更強調日本對朝鮮的殖民統治正當性。
儘管朝鮮總督府在戰後因韓國政府改建為其他政府機關而毀損，中央大廳壁畫亦不復存在，但仍可藉相關圖像資料略窺一二。北牆壁畫（圖5）所描繪的朝鮮金剛山羽衣傳說，講述正在洗澡的仙女因其羽衣遭獵人偷藏，而無法返回天界，最終與獵人成為夫妻的故事。此作畫面並非自左而右呈現三段式的連續故事，而是各自獨立分開構圖，左右二側分別描繪獵人狩獵與樵夫伐木，中間則為仙女下凡沐浴的場景，一側即見有男子正在觀看，就遠景山勢來看，背景應為朝鮮半島江原道的金剛山。日本兵庫縣立美術館現藏有此作畫稿，除獵人手上的武器與樹葉表現略異外，其餘內容均高度一致。
南牆壁畫（圖6）所描繪者，則為日本靜岡縣三保松原一帶的羽衣傳說，右側畫面遠方可見白雪覆頂的富士山與蔚藍海水，中間畫面於仙女身後則見有男子偷走羽衣正在逃離。此二作均捨棄寫實手法，以強調色彩與形體的方式表達主題，儘管題材相同，但在人物、背景等細節描繪與構圖上仍有所差異。
中央大廳除了大型壁畫裝飾，亦可見到東京美術學校雕刻科教授朝倉文夫（1883-1964）的作品，包括首任朝鮮總督寺內正毅（1910-1916在任）、第三任總督齋藤實的銅像。此後，由黑板勝美等人所策劃的日本現代美術展覽，則更進一步強化文化統治的殖民手段，以德壽宮石造殿為基礎持續推進。由此可知，1926年朝鮮總督府中央大廳的落成，其空間設計即有意呼應殖民政策的轉向，成為日本統治下文化政策與藝術政治性體現的場域。
三、李王家美術館的日本現代美術作品
（一）官展與主流畫壇作品
約莫自1934年起，李王家即開始正式收藏日本美術品，首次購藏作品包括3件日本畫與1件工藝品，其中一件為松林桂月（1876–1963）的《秋晴》（圖7）。松林桂月承襲幕末江戶南畫家渡邊華山（1793-1841）、野口幽谷（1825-1898）一路的傳統風格，於1920-1930年代曾擔任朝鮮南畫院顧問，對當時朝鮮畫壇具一定影響力。此作曾入選1933年帝展，畫面以松竹花鳥為主題，表現蕭瑟秋景意象，色彩構圖忠實呈現日本南畫傳統，連同此作一起入藏李王家的其他作品，亦曾於朝鮮南畫院、工藝三樂會等相關展覽展出，反映李王家在收藏策略上，企圖接軌日本美術界動向的意圖。
李王家美術館購藏作品中最高價者，為西山翠嶂（1879-1958）的《洛北之秋》（圖8），此作為1940年「紀元二千六百年奉祝美術展覽會」展出時，以5千圓高價購得，另李王家美術館亦曾於1937年以1千5百圓購入西山的大型畫作《竹生島》。西山為近代京都畫壇巨匠竹內栖鳳（1864-1942）弟子，其所創立的畫塾「青甲社」曾培育出堂本印象（1891-1975）、中村大三郎（1898-1947）等京都畫壇具代表性的畫家。此作描繪京都近郊高雄山一帶婦女，頭頂木材徒步前行的形象，畫中人物神情堅毅，呈現在地氣息濃厚的鄉土風情，背景留白的方式使人物形象更加突出，西山以細膩筆觸巧妙融合寫實與抒情風格，展現京都畫壇對於鄉土女性生活樣貌的獨特關懷。
（二）女性裸體與異國情調
儘管西洋藝術在19世紀末至20世紀初逐漸被接納，但由於女性裸體作品的展出經常引發社會爭議，故仍受到嚴格禁止，不過德壽宮石造殿自進行日本美術作品展覽之始，每年均固定展出2、3件裸體作品。例如：女性雕刻家日名子實三（1892-1945）的大理石裸體雕像《女性》，為1931年當時的李王—舊朝鮮皇室英親王（1897-1970）親臨其工作室訂製。日名子為李王家美術館收藏單一藝術家作品之件數最多者，其創作多元廣泛，小至各類獎牌，大至石雕、銅雕等公共紀念物均為範疇之內。另田邊至（1886-1968）的《繡屏》（圖9）亦為一例，此作描繪一位全裸女性坐在披掛異國情調織品的椅子，背景則有朝鮮傳統刺繡屏風，1936年展出時即被評論為該展代表作（圖10）。田邊為東京美術學校西洋畫科教師黑田清輝（1866-1924）學生，留法返日後即活躍於官展，並自1929年起曾擔任多次鮮展審查員，對當時朝鮮畫壇頗有影響。
黑田清輝的另一位學生小林萬吾（1870-1947）之作品《繡綵》（圖13），亦見於李王家典藏之列，此作曾入選1937年第一回新文展，畫面描繪一位身著滿人服飾的女子端坐在椅子上，背景則為具有華麗刺繡花紋的布幕。小林另一件作品《銀屏之前》（1925）亦曾於1934年在德壽宮石造殿展出，畫面表現均與《繡綵》相似，此類於作品中經常描繪身著異國服飾女性的情形，主要與當時日本畫壇盛行亞洲各地女性的題材有關。以小磯良平（1903-1988）為例，其出身於當時外國人聚居的神戶地區，並於1933年留歐返國後受洗為基督徒，但仍因時值日本畫壇流行日本畫題，而順應潮流相對減少西洋題材創作，其作品《日式髮型的女性》（圖11）曾入選1935年第二部會展覽，畫面中身著黑色和服的女性，即為當時理想的日本女性形象。此風潮不僅代表日本美術逐漸重視與西洋題材相異的亞洲主題，更進一步展現日本將自身定位為亞洲中心、東亞主導者的時代企圖，與當時「大東亞共榮圈」的政治意識形態呼應。
（三）帝國形象與戰爭宣傳
李王家美術館的日本現代美術作品典藏中，亦見具有強烈軍國主義象徵者，例如：曾於1934年入選第15回帝展的日名子實三作品《偵察》（圖12），畫面描繪軍人與軍犬一同注視遠方，正在準備接受命令行動，自1937年出版的《李王家德壽宮陳列日本美術品圖錄》照片可知，此作曾為德壽宮石造殿的常設展品（圖13）。
而前述藝術作品中反映「大東亞共榮圈」政治意識形態的情形，時至1940年代的日本畫壇更趨明顯，以矢崎千代二（1872-1947）的《喜馬拉雅的清晨》（圖14）為例，此作描繪喜馬拉雅山區的旭日雲海，畫面中的日出意象相當符合日本帝國所欲樹立的視覺形象，反映當時日本支配亞洲各地的時代氛圍。矢崎於1926年赴歐留學返日途中曾遊歷印度各地，儘管作品偶見以喜馬拉雅地區為題者，但類似作品數量直至1940年代始大為增加，顯見當時政治意識形態的影響。
同樣描繪旭日東升景象者，亦有加藤靜兒（1887-1942）的《清晨的富士山》（圖15），加藤就讀東京美術學校西洋畫科時，即入選第1回文部省美術展覽會（文展），並曾於1930年發表《風景畫的新研究》理論專書，專精於風景題材，經常描繪奈良、日光等與日本歷史擁有深厚關連的地區。此作以富士山為題，對觀者來說極具象徵意義，亦可引發國民情感共鳴，尤其太陽升起照耀富士山的景象，對於身處畫作完成的1940年代，日本在亞洲各地屢傳捷報並升起旭日旗之背景下的日本觀眾，則更進一步加強心中對勝利與國威的想像。
隨著1940年代日本國內戰爭氣氛高漲，戰爭記錄畫亦陸續進入李王家收藏，以矢澤弦月（1886-1952）《華北之秋》（圖16）為例，此作並非記錄戰爭的殘酷景象，而是中國華北日佔區的農村景色，畫面一角可見農民整理作物的豐收模樣，營造日本有效治理的和平穩定印象，藉此美化戰爭並灌輸民眾其正當性。矢澤自1929年赴歐美留學返國後，除於母校東京美術學校任教，亦經常擔任鮮展、臺展審查員，並先後參加1939年第1回聖戰美術展、1942年第1回大東亞戰爭美術展、1944年第2回陸軍美術展與戰時特別文展，更自1939年起，每年春秋二季參與慰靈戰爭紀錄畫《靖國繪卷》製作，此類繪卷亦與《華北之秋》相同，以描繪民間支持戰爭的努力為題美化戰爭。
李王家收藏中亦見有畫家以隨軍記者身分所繪製的戰爭記錄畫，以伊東深水（1898-1972）為例，其於戰前為浮世繪畫家，且致力於將傳統版畫現代化的「新版畫運動」，後於1943年受海軍徵召前往南洋，並創作逾4千張的戰爭記錄素描。伊東的作品《Bukit Timah高地》（圖17）為描繪英日雙方於1942年2月在新加坡中部的最終戰場，日軍獲勝後將新加坡命名為昭南島，並在此地設立昭南神社做為殖民統治象徵。伊東於戰後回歸浮世繪美人畫創作，其戰前作品如《雪中美人》等亦曾入藏李王家美術館。
李王家收藏中較為特別者，為藤田嗣治（1886-1968）的素描作品《貓》（圖18）。據1948年出版的《巴黎的白天與黑夜》所載，藤田在偶然機遇下飼養貓，因此逐漸改變火爆個性，並開始繪製貓的素描。藤田自東京美術學校西洋畫科畢業後，於1913年赴法留學，時至1920年代已能靠賣畫在歐洲維生並享有盛名，成為首位在歐洲成功的日本油畫家，李王家收藏此作除其聲名遠播，二者間的關係亦不容忽視。藤田嗣治的父親藤田嗣章（1854-1941）曾於1910年擔任朝鮮總督府醫院院長，藤田本人則曾於1912年赴朝新婚旅行，並於1913年赴法前藉父親經濟援助，再次赴朝繪製朝鮮純宗（1874-1926）畫像，1929年於東京舉辦個展時，英親王亦曾蒞臨觀展，顯見二家世交情誼。
四、結語
李王家美術館並非單純的藝術展示機構，其成立、空間運用與收藏內容，皆屬日本殖民統治體系中的文化政治手段。李王家美術館在1938年出版的導覽手冊頁首，即見刊印首任韓國統監（註3）伊藤博文（1841-1909），以及積極推動日韓合併的大韓帝國首任總理大臣李完用（1856-1926）等二人慶賀日韓合併的詩文，充分彰顯日本擴展文化敘事與視野的企圖，以及加強對殖民地文化的詮釋控制之野心，同時將朝鮮置於日本主導的「亞洲秩序」中，使藝術成為認同塑造與思想動員的媒介。時至今日，重新檢視李王家美術館的歷史角色，將有助於理解與反思其展示、收藏與詮釋背後所承載的政治意涵。
註１ 「李王家」的「李」指朝鮮王室姓氏「全州李氏」，「王」為日本皇室封爵制度的爵位名稱。當時朝鮮皇室稱為「李王家」，在於高宗、純宗被授予日本「王」的爵位，其他朝鮮皇族則依親疏遠近，被授予「公」、「侯」、「伯」、「子」、「男」等爵位，納入「公家」體系。據日本皇室封爵制度，天皇的兒子到玄孫為止的男系子孫稱「親王」，五代以後的男系子孫則封為「王」，大韓帝國皇室即依此制度被納入日本天皇體系，同時加以禮遇、安撫與控制。
註２ 1910年韓日合併，大韓帝國皇室降格為「李王家」，原負責皇室事務的「宮內府」改稱「李王職」，隸屬日本「宮內省」，設有最高負責人「長官」1人。
註3 韓國統監府首長，該機構為日韓二國於1905年簽訂乙巳保護條約，同意日本獲得韓國外交決定權後，於首爾成立的官署，1910年日韓合併後，即改組為朝鮮總督府。
