法國畫家馬奈（Édouard Manet，1832-1883）於30歲之時，已在巴黎官方沙龍展獲得廣泛肯定，並因確立自己在畫壇的地位而備受矚目，1860年代為其創造經典作品的時期，陸續可見在個人作品中將古典大師的繪畫元素，轉譯為極具現代語彙的作品，亦因此遭受大眾兩極化的評論，其中最具代表性者，即為人熟知的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe，圖1）與《奧林匹亞》（Olympia，圖2）。實際上，此時期的馬奈正開始嘗試藉由人物與風景等題材，進行嶄新的藝術探索，試圖在傳統與創新之間尋找屬於自己作品風格的道路。
歷史典範的現代轉化：馬奈的題材實驗與前衛繪畫語彙
1860年代馬奈對西班牙藝術的迷戀，反映當時法國對「西班牙趣味」（espagnolisme）的熱情，此風潮主要受拿破崙三世（Napoléon III，1808-1873）的西班牙裔皇后歐仁妮（Eugénie de Montijo，1826-1920）在宮廷推動的影響，但馬奈對西班牙主題的描繪卻遭到嚴厲批評，由於其非正統的構圖與粗獷有力的筆觸，明顯與法國學院派細膩的繪畫風格背道而馳，因而作品在展出時鮮少受到青睞。
當馬奈提交沙龍的作品屢次遭到抨擊之際，曾一度將靜物畫視為一種較易入手，且具自我療癒的替代方式，藉以暫時避開以真人為模特兒的歷史主題創作，畢竟此類作品在技法與完成度上，往往受到更嚴苛的學院標準檢視，但馬奈從未將其靜物畫提交官方沙龍，而是選擇透過巴黎藝術畫廊日益成形的網絡展出。
1864年的靜物畫《魚》（Fish / Still Life，圖3），可見鯉魚、紅鯔魚、鰻魚、牡蠣、檸檬、高湯鍋與刀具，馬奈透過抬高畫面中央的魚尾，並沿著對角線安排元素，使物件在視覺上向觀者滑動，營造出節奏迅疾的瞬間感與不穩定性，並進一步藉由勉強維持平衡的刀、仍在滑動的鰻魚，以及魚與牡蠣的質感等繪畫性表現強化，水潤的痕跡亦見滲入潔白桌布的清晰褶皺中。此作在題材與光線的處理上，均使人聯想到17世紀的荷蘭靜物畫家與西班牙巴洛克畫家，以及18世紀已於寫實主義畫家間獲得相當關注的法國畫家夏丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779），其作品中的質樸廚房陳設。
馬奈曾於1865年前往西班牙旅行，在馬德里的普拉多美術館（Museo Nacional del Prado）為巴洛克畫家維拉斯奎茲（Diego Rodríguez de Silvay Velázquez，1599-1660）的作品所震撼，返回巴黎後遂開始創作「乞丐哲學家」的系列畫作。
以《乞丐與牡蠣》（Beggar with Oysters / Philosopher，圖4）、《穿粗呢外套的乞丐》（Beggar with a Duffle Coat / Philosopher，圖5）為例，此兩作極有可能被定位為成對作品，首次展出時間為1867年，並有《苦艾酒飲者》（Absinthe Drinker，圖6）一同展出，時至1872年，馬奈即將這兩作與《拾荒者》（Ragpicker，圖7）歸為一組，統稱為《哲學家》（Philosophers）。此2作可見馬奈以嚴肅的題材、強烈的筆觸，將維拉斯奎茲筆下的古希臘哲學家，轉化為同樣貧困且歷經世事，卻保有尊嚴的人物，此類人物被當時法國社會稱為「危險階級」（la classe dangereuse），尤其乞丐與拾荒者特別吸引寫實主義藝術家與作家，其被視為擁有機智、自尊心且叛逆的類型，對政府試圖藉由整頓計畫將其逐出城市的行動構成威脅，而馬奈筆下的乞丐哲學家亦將社會邊緣人塑造為擁有真知灼見的先知，正如古代斯多噶學派將貧困視為智慧之源一般。
《乞丐與牡蠣》中的人物姿態暗示一種粗獷的獨立性，地上可見有些打開、有些未開的牡蠣，，觀者無從得知畫中人物如何或為何獲得它們。此作於1867年展出時，因畫中人物的社會形象與姿態，對觀者來說呈現出令人不安的對峙感，以致於啟發一位漫畫家於個人作品中，增添乞丐於披風後藏刀的形象，類似的情形於《穿粗呢外套的乞丐》中更加明顯，畫中男子伸出粗糙的手掌向觀者乞討，姿態近乎挑釁。如同馬奈許多早期人物畫，乞丐哲學家的系列作品反映其將歷史先例轉化為現代語彙的做法，從而為當代類型與事件創造出新圖像，使其極具對抗主流與顛覆傳統的特性。
在馬奈此時期的人物畫中，《士兵嘲弄耶穌》（Jesus Mocked by the Soldiers，圖8）乃較具特殊性的作品，由於當時寫實主義的興起，以及天主教會在法國的權威性逐漸瓦解，前衛藝術家多半遠離宗教題材，儘管馬奈多被視為世俗題材的畫家，尤其關注都市生活風貌的主題，但其同時亦對長久以來吸引藝術家的《聖經》故事懷抱興趣。此類興趣可能與法國哲學家、歷史學家雷南（Joseph-Ernest Renan，1823-1892）於1863年出版的《耶穌的一生》（Vie de Jésus）有關，該書因強調基督的人性面向而頗具爭議，甚至書名使用「耶穌」而非較為正式的「基督」，意欲藉此突顯對世俗化與人性化的認同。
此作以正面呈現的方式描繪耶穌，其因雙手被綑綁垂於身側，雙腿幾近無力而顯得順從，透露出人性的脆弱，周圍人物姿態各異，從右側站立士兵的嚴峻，到左側半跪人物的哀求皆有，尤其左側半跪人物手中輕握的長矛，看似接近一件奉獻物而非武器。畫面上的筆觸與幾近單色的色調營造出強烈量感，且進一步喚起可觸可及且未經理想化的基督形象。畫面場景為福音書中士兵以荊棘冠冕加諸耶穌，並披上袍衣嘲諷其為「猶太人之王」的時刻，據載此後耶穌將接續被鞭打，但馬奈筆下施加折磨者卻顯得曖昧不明，其圍繞著蒼白赤裸的耶穌身軀，使場面在殘酷與冷漠間搖擺。由此可見，馬奈企圖在當時具挑戰性的光線描繪中，重新呈現固有的傳統主題。
前述馬奈受西班牙藝術的影響，亦可見於其學生岡薩雷斯（Eva Gonzalès，1849-1883）的作品。岡薩雷斯初於1865年開始向卓別林（Charles Chaplin，1825-1891）習畫，4年後則轉而師從馬奈，此後馬奈不僅成為她的導師，亦為朋友與支持者，岡薩雷斯則因此進入當時的前衛藝術圈。以《手持櫻桃的少女》（Girl with Cherries，圖9）為例，此作如同《乞丐與牡蠣》、《穿粗呢外套的乞丐》一般，承襲部分西班牙藝術元素，並同時吸收寫實主義的題材與處理手法，人物描繪鬆動而富筆觸，尤其在表現女子前傾手臂時，光影的變化使畫面既輕盈亦具瞬間感。
畫中人物身著18世紀風格的服飾，捲起袖口的裙裝與寬鬆的帽子，均暗示其具有僕役的身分，儘管如同《草地上的午餐》與《奧林匹亞》中的模特兒梅朗（Victorine Meurent，1844-1927）一般，此作人物亦以坦率卻柔和的目光望向觀者，但與馬奈作品中略帶挑釁的對視不同，此少女的神情則更顯沉靜內斂，以減弱觀者與模特兒間可能產生的緊張感，其手持櫻桃與小刀的姿態自然且略帶羞怯，彷彿在未察覺的瞬間被捕捉身影。就畫面中的各種表現來看，岡薩雷斯應在此作中藉由人物服裝與姿態，向經常描繪安靜、內省之女性形象的18世紀畫家夏丹等人致敬。
馬奈在創作生涯中，不斷以大膽的技法與非正統的題材處理方式震撼觀眾，一般人或許會先入為主地認為其形象應為叛逆不羈，但實際上藉由其友人拉圖爾（Henri Fantin-Latour，1836-1904）的作品，即知馬奈乃為端莊、坦率且自信的紳士。拉圖爾與馬奈約莫結識於1857年前後，當時二人經常在巴黎羅浮宮臨摹古典大師作品，儘管於1860年代初期漸與後來被稱為印象派的年輕藝術家群體有所往來，但二人仍持續透過官方沙龍尋求認可與肯定。
馬奈自1859年以來送件沙龍屢遭拒絕，1867年起便決定不再於沙龍展出，而是在萬國博覽會附近的獨立展館自費舉辦個展，展出近60件作品，拉圖爾則於同年向沙龍提交為馬奈所作的肖像畫（圖10），或許有意藉由馬奈日益高漲的知名度作為宣傳策略。拉圖爾於此作畫面左下角題寫「致我的朋友馬奈」，不僅表明支持這位備受爭議的藝術家，也為自身贏得評論界尊重。畫中人物姿態為馬奈親自選定，既展現沉著與決心，亦暗示其與拉圖爾共屬同階級的社交圈，尤其將銀頭手杖橫置於雙腿之前，象徵其隨時準備抵禦藝術界的各種攻擊，以及身為冷靜觀察現代城市生活的都市漫遊者（flâneur）之準備外出姿態。
同樣是主角具備畫家身分，且約莫完成於同一時間的肖像畫，巴齊耶（Frédéric Bazille，1841-1870）的自畫像（圖11）在人物姿態上，則明顯與拉圖爾筆下優雅從容的紳士馬奈形成鮮明對比。巴齊耶將自己描繪成高度專注、埋首工作的藝術家，軀幹微向側轉，眼神回望觀者，神情略顯驚訝，似欲出其不意地捕捉自己的形象，又或彷彿肖像的描繪忽然被打斷，其緊繃的頸部肌肉、左手突出的青筋，以及為更精準描繪細節而截短的畫筆，均進一步強調藝術勞動的身體感，大片深褐灰色的背景則強化並襯托畫中人物濃烈而嚴肅的氣氛。對於時年24歲的年輕藝術家而言，該作亦為一份職業宣言，此前巴齊耶雖未能通過醫學考試，但獲得父母同意租用畫室，同年12月即與莫內（Oscar-Claude Monet，1840-1926）合租工作室，並開始嘗試日後成為印象派核心的新繪畫技法，畫中各種顏料皆清晰可見，且刻意直立呈現的調色板，正意在宣示其對全職藝術生涯的承諾。
現代娛樂與視覺革新：馬奈繪畫中的運動感與時間性表現
1860年代法國藝術家的作品，逐漸出現描繪現代生活娛樂場景的題材，而在此類創作潮流中，鮮少有人比馬奈更具影響力，其將當時寫實主義中的冷峻諷刺、優雅都會與歷史自覺帶入繪畫，並以徹底改造繪畫語彙的方式賦予嶄新面貌。以馬奈完成於1866年的《隆尚賽馬會》（The Races at Longchamp，圖12）為例，儘管在畫面中已難以察覺曾啟發馬奈早期作品的古代大師明確來源，但馬匹的誇張比例、擁擠的人群與丘陵景觀，已然構成一種全新圖像語言。
此作主題反映法蘭西第二帝國（1852-1870）賽馬活動的復興，其所描繪的隆尚賽馬場為1857年在巴黎西郊布洛涅森林（Bois de Boulogne）啟用。畫面在周遭景觀處理上，手法雖相當自由隨性，但細節呈現卻極為精確，例如畫面左側為看臺，右側則是裁判席，馬奈對現代生活忠實且創新的描繪，尤其體現在此類賽事本身的處理，其選擇捕捉抵達終點線前的瞬間，而非傳統圖像一般側面描繪馬匹奔馳的場景，畫面所呈現馬匹與騎師迎面疾馳而來的視角，使觀者直接感受現場的奔騰氣勢。另畫面左上方一名戴著高禮帽、透過望遠鏡觀看終點的男子，應為馬奈本人在作品中的投射。此作首次公開展覽時，有論者稱其為「漂亮的速寫」，但就畫面出現署名與日期標示來看，此作實為馬奈對當時前衛藝術家，試圖以視覺方式表現運動感與時間性的全然回應與成熟掌握。
再以馬奈的同年作品《鬥牛》（Bullfight，圖13）為例，此作為其於1865年前往西班牙旅行後的作品，在當地停留僅約10日的期間，馬奈曾於馬德里觀看鬥牛表演並受到啟發，迅速繪製草圖後，便陸續完成多幅相關畫作。畫面右側可見倒地流血的馬匹，藉以暗示暴力場面之後的餘波，但並未描繪鬥牛中最殘酷血腥的場面，相較於其他題材類似的作品，此作並未呈現鬥牛士揮舞披風與長劍的瞬間，而是選擇行動暫停的時刻：鬥牛士手持木柄與劍，公牛與人對峙，紅布懸於木棒之上，形成兩者之間的視覺聯繫。在近乎靜止的場景中，焦點落在由鬥牛士、黑色公牛與畫面最左側露出半截身體的鬥牛士所形成的三角陰影處，營造出危險與威脅的區域，至於觀眾席的部分，馬奈則以短促輕快的筆觸，描繪人群模糊的影像，呼應《隆尚賽馬會》中對觀眾的處理方式。
海景與現代視覺經驗：馬奈與諾曼第海岸畫家的藝術探索
馬奈的作品中屬海景題材者較少為人所知，但實際上其自1864年起即開始描繪海景畫，並持續至1883年去世為止，在此期間馬奈不斷進行實驗，藉此拓展藝術邊界，並積極回應同輩與新興前衛世代（即之後的印象派），同時建立個人獨特的視覺語言。以《離開布洛涅的蒸汽船》（Steamboat Leaving Boulogne，圖14）為例，此作為馬奈依其於法國北部港口城市濱海布洛涅（Boulogne-sur-Mer）度假期間所作的速寫，在返回巴黎之後所完成，此類題材因畫面對光線、風勢與水面流動感的捕捉而格外引人注目。近年藉由X光檢測顯示，馬奈於作畫時先畫出海面，使顏料呈現流動感，為使色層平滑覆蓋在細密的亞麻畫布上，遂將顏料直接塗抹於畫布，使織紋清晰可見。
此作可見藍綠色光澤的海面占據畫面三分之二以上，並有10餘艘船隻航行其中，皆以大膽且近乎書寫般的筆觸描繪，形體具有書法感，儘管在受日本版畫流行影響的裝飾性構圖下，船隻看似抽象符號，但若細觀仍可辨識具體船型，包括一艘蒸汽船正駛向英吉利海峽，身後拖曳著航跡，以及較為緩慢的帆船。此作即清楚展現馬奈對現代交通與視覺經驗的興趣，以及描繪流動與空間時所展現的前衛探索精神。
另外同樣完成於1864年的其他類似題材作品，則呈現與馬奈不同的面貌。以《翁弗勒爾港入口》（Entrance to the Port of Honfleur，圖15）為例，此作為戎金（Johan Barthold Jongkind， 1819-1891）於1864年沙龍展出的作品，其關注題材多為水景而非人群，早年在巴黎以「塞納河畫家」聞名，後於諾曼第海岸持續描繪水道與船隻進出港口。畫面右側可見被稱為「格拉斯山坡」（Côte de Grâce）的前方矗立騎士旅館（Hôtel Le Cheval Blanc），左側則有一艘精細描繪的大型帆船成為構圖重心。
另以布丹（Eugène Louis Boudin，1824-1898）的《暴風將至》（Approaching Storm，圖16）為例，此作描繪諾曼第變幻莫測的天空與佈滿人群的海灘，畫面可見移動式的更衣小屋，以及因當時泳裝尚未普及，故仍穿著厚重衣物的男女老少，在海邊散步、用餐，如同城市日常的情景。布丹藉由翻飛的裙擺與圍巾，暗示海邊風勢強勁，打破人物群像的靜態感，同時營造即將來臨的危險陰影。
儘管前述二作描繪主題不同，但均汲取17世紀荷蘭海景繪畫的傳統，構圖多採相似的水平畫幅與低地平線，視線亦皆自左下角引向畫面焦點：布丹畫中為穿著白色裙撐、衣袂翻飛的婦女與孩童，而戎金畫中則是迎風鼓動的船帆，二人皆呈現對場景內部細節的熟稔理解。
結語
綜觀馬奈於1860年代的創作，可見其藝術實踐始終建立在對傳統與現代之間的敏銳回應上，無論是重新詮釋古典繪畫典範，抑或捕捉現代生活的節奏與視覺經驗，馬奈皆以大膽的筆觸、開放的構圖與對瞬間感的掌握，逐步建立有別於學院規範的繪畫語言，並與當代社會經驗產生連結。儘管作品在當時引發強烈爭議，卻日後印象派對光線、運動與日常生活的探索，奠定重要基礎，更在藝術史的轉折時刻，開啟一條通往現代繪畫的新路徑。
