前言：舞台之外的目光
近期李多慧穿著北一女制服參與商業演出的新聞，引發不少討論。比起服裝是否合宜，這場爭議背後其實反映出另一個更值得思考的問題：究竟是誰在觀看？又是如何觀看？從演唱會、職業運動、啦啦隊表演到社群媒體，人們早已習慣透過各種舞台觀看他人。觀看者關注的不只是表演本身，也包括表演者的服裝、姿態與形象。與此同時，表演者也透過舞台與媒體，接受陌生人的凝視與評價。觀看與被觀看，早已成為現代社會日常生活的一部分。
此類現象並非始於今日，19世紀的巴黎，同樣是一座建立在觀看之上的城市。伴隨都市改造與商業娛樂發展，歌劇院、咖啡館、百貨商店與夜間娛樂場所，逐漸成為重要公共空間。（註1）人們不只是前往欣賞表演，也透過觀看他人來參與城市生活。馬奈（Édouard Manet，1832-1883）《女神遊樂廳吧台》（A Bar at the Folies-Bergère，圖1）便透過鏡面反射與人物視線，呈現觀看者與被觀看者之間曖昧複雜的關係。（註2）而在眾多描繪巴黎現代生活的藝術家之中，竇加（Edgar Degas，1834-1917）尤其敏銳地捕捉舞者、觀眾、帽飾店女子與咖啡館顧客的身影。透過這些作品，我們得以重新理解19世紀的巴黎，如何成為現代觀看文化的重要起點。（註3）
一、現代生活登場：竇加眼中的巴黎
今日提到竇加，人們往往首先想到芭蕾舞者，然而在其藝術生涯早期，竇加亦與許多同時代藝術家一樣，曾以歷史畫作為創作重要方向，以《年輕的斯巴達女孩挑戰男孩》（Young Spartan Girls Challenging Boys，圖2）為例，此作便取材自古希臘世界，反映當時法國學院派對古典文明歷史題材的重視。（註4）對當時的藝術家而言，歷史畫不僅被視為藝術成就的最高形式，也代表進入官方藝術體系的重要途徑，但在竇加成長與創作的時代，正是巴黎快速轉型的時期。伴隨都市改造與工商業發展，街道、商店、咖啡館與劇院逐漸成為現代生活的重要場域，相較於遙遠的古代世界，眼前的城市與人群開始吸引藝術家的目光。
以《亨利．竇加與其姪女露西 / 藝術家的叔父與表妹》（Henri Degas and His Niece Lucie / The Artist’s Uncle and Cousin，圖3）為例，畫中人物並非歷史英雄，而是藝術家熟悉的家人。相較於傳統肖像畫強調身分與地位，此作更關注人物之間微妙的若即若離情感與心理距離，家庭空間不再只是私人生活的背景，而是成為觀察現代人物關係的重要場所。此外，竇加在《帽飾店》（The Millinery Shop，圖4）中，則將目光進一步投向巴黎的商業世界。19世紀後半之際，百貨商店與時尚產業快速發展，帽子成為展現身分、品味與流行的重要商品。（註5）畫面中的女子專注於帽飾製作與挑選，人物與商品共同構成現代都市特有的景象。藝術家所描繪的，不再是歷史事件或英雄人物，而是城市中看似平凡卻充滿時代氣息的日常生活。
從古典題材、家庭空間，到商業與消費場所，竇加逐漸將創作重心轉向現代巴黎的人物與生活。當他的目光開始投向城市中的人群時，另一個更具代表性的現代空間也即將進入其作品畫面—巴黎歌劇院，舞者、觀眾與表演在此處共同構成19世紀最重要的觀看場景，也成為竇加最為人熟知的創作主題。
二、歌劇院與舞台：觀看文化的誕生
假若家庭空間、帽飾店與百貨商業世界，所展現者為現代巴黎日常生活的一面，歌劇院則代表另一種更具象徵性的都市景觀。對19世紀的巴黎而言，歌劇院不只是欣賞音樂與舞蹈的場所，更是社交、消費與展示身分的重要空間。（註6）竇加長期關注巴黎歌劇院的舞者與表演世界，但與許多同時代藝術家不同，其甚少描繪舞台上最華麗的瞬間，反而更經常將目光投向排練室、舞台側邊與等待登場的時刻。此類觀看方式，使舞者不再只是供人欣賞的表演者，而是成為真實存在於都市生活中的人物。
以《黃色舞者 / 側台》（Yellow Dancers / In the Wings，圖5）為例，畫中舞者並未刻意擺出優雅的姿勢，而是在移動與整理服裝的過程中呈現自然狀態，人物之間彼此交錯，身體姿態看似隨意，卻透露出長時間訓練所累積的習慣與節奏。相較於傳統藝術強調舞蹈的華麗與完美，竇加更關心舞台背後容易被忽略的時刻。此類對表演日常的關注，在《巴黎歌劇院的芭蕾》（Ballet at the Paris Opéra，圖6）中變得更加明顯，畫面同時呈現舞者、樂師與觀眾所處的不同空間，使觀者的目光在舞台與觀眾席之間來回移動，觀眾、舞者與藝術家之間形成多重視線交錯的關係。作品所描繪的，不僅是舞蹈演出本身，更是圍繞舞台所形成的一整套社會互動。
事實上，19世紀後半的巴黎歌劇院，早已超越單純的藝術場所功能，對許多上流階級而言，前往歌劇院既是欣賞表演，也是參與社交活動，人們在包廂中展示身分與財富，在大廳與階梯間交流人際關係，而舞台上的舞者則成為眾人目光匯聚的焦點。（註7）以《明星》（The Star，圖7）為例，畫面中央的舞者沐浴在聚光燈下，成為全場視線的核心，但竇加並未將畫面完全聚焦於主角身上，在舞台邊緣與背景空間中，仍可感受其他人物的存在。藝術家似乎不斷提醒觀者，所謂的明星並非孤立存在，而是建立在觀看關係之上，正因有人觀看，舞者才成為舞者，也正因有無數目光匯聚於舞台，明星才得以誕生。
透過前述作品，竇加不僅描繪巴黎歌劇院的表演世界，更是現代觀看文化逐漸形成的過程，舞台上的表演、觀眾席中的凝視，以及後台不斷重複的訓練與準備，共同構成19世紀巴黎獨特的都市經驗。當觀看開始與娛樂、社交、身分展示結合時，明星文化的雛形也逐漸出現，時至19世紀末，此類觀看文化將不再侷限於歌劇院，而是進一步擴展至咖啡館、舞廳與紅磨坊等更具商業色彩的娛樂空間。
三、娛樂、消費與明星
前述巴黎歌劇院所代表者為上流社會的觀看文化，接續於19世紀後半迅速發展的咖啡館、馬戲團與舞廳，則讓觀看逐漸走向更廣大的城市人群。當娛樂活動開始與消費結合，娛樂就不再只是藝術欣賞，而是逐漸成為可被經營、販售與消費的都市經驗。以竇加《咖啡音樂會》（Café-Concert / The Spectators，圖8）為例，19世紀巴黎的咖啡音樂會結合餐飲、音樂與表演，吸引各種不同階層的市民前往消費。畫面中的觀眾不再端坐於歌劇院包廂，而是在輕鬆的氛圍裡一邊飲食、一邊欣賞演出，相較於歌劇院較為正式的觀看方式，咖啡音樂會則顯得更加開放與商業化，表演成為消費的一部分，而觀眾也逐漸成為娛樂產業的重要基礎。
時至19世紀末，巴黎北部的蒙馬特（Montmartre）逐漸發展為著名的娛樂區，此處聚集酒館、舞廳、歌舞劇場與各類表演場所，吸引藝術家、工人、中產階級與觀光客共同參與，形成與歌劇院截然不同的都市文化景觀，（註8）而羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901）正是其中最重要的記錄者之一。在《女騎手 / 費南多馬戲團》（Equestienne / At the Cirque Fernando，圖9）中，即見描繪馬戲團表演者在聚光燈下完成高難度演出的瞬間，相較於歌劇院中經過嚴格訓練的芭蕾舞者，馬戲團明星更接近大眾娛樂世界中的偶像人物。觀眾聚集於圓形場地周圍，共同觀看表演者挑戰身體極限，而掌聲與喝采也成為娛樂體驗的重要部分。（註9）
有別於馬戲團展現的刺激與驚奇，《紅磨坊花園舞會》（Moulin de la Galette，圖10）則呈現另一種屬於巴黎市民的娛樂方式。舞廳不再只是觀看表演的場所，同時也是參與娛樂的空間。人們在此跳舞、交談、飲酒與社交，觀看者與被觀看者之間的界線變得更加模糊，每個人既是觀眾，也是舞台上的一部分。此類公共娛樂文化的興起，使巴黎的夜生活逐漸形成獨特的都市風景。以《在紅磨坊》（At the Moulin Rouge，圖11）為例，羅特列克筆下的娛樂世界已進一步走向商業化與明星化，畫面中的人物包括舞者、歌手、顧客與藝術家本人，彼此交錯於燈光與酒精構成的夜生活空間中。相較於竇加筆下仍帶有觀察者距離的歌劇院世界，羅特列克更接近於身處其中的參與者，其所描繪的不只是表演，而是一整套圍繞娛樂產業所形成的社會網絡。更進一步來看，藉由前述場所開始孕育的具備現代意義之明星文化，使表演者不再只是舞台上的演員，而是逐漸成為具有個人形象與社會知名度的公眾人物，海報、報紙、廣告於此時開始參與明星形象的塑造，娛樂產業也逐漸形成完整的商業機制。（註10）在此環境中，觀看本身即為商品，而明星則成為消費對象。
從竇加筆下的咖啡音樂會，到羅特列克描繪的馬戲團、舞廳與紅磨坊，均可見到19世紀巴黎娛樂文化的快速轉變。觀看逐漸從歌劇院的包廂，走向城市的大街小巷，也從少數人的文化活動，轉變為大眾共享的娛樂經驗，當表演、消費與媒體開始結合時，現代明星文化的雛形也逐漸成形。這些看似遙遠的巴黎夜生活，其實與今日演唱會、職業運動、啦啦隊產業與社群媒體文化共享相似的運作邏輯。
四、舞台消失之後：人體藝術的誕生
在歌劇院、咖啡館與紅磨坊的世界裡，舞者始終是被觀看的對象，然而時至19世紀末，部分藝術家開始將注意力從舞台上的表演轉向身體本身，當舞台、燈光與觀眾逐漸退居背景之外，人體藝術自然成為新的創作主題。以竇加晚期作品《兩位舞者》（Two Dancers，圖12）為例，相較於早期作品著重舞台空間與表演情境，此作的舞者不再是演出中的明星，反而更像是研究人體動作與姿態的對象。人物之間的互動、身體的重心變化，以及舞蹈動作所形成的節奏感，逐漸取代舞台本身成為畫面核心。對竇加而言，舞者既是歌劇院的一部分，更是一種觀察人體與動作的途徑。
此類關注身體的傾向，也出現在羅丹（Auguste Rodin，1840-1917）的創作之中。1906年，柬埔寨王室舞蹈團訪問巴黎，羅丹深受演出吸引，曾於短時間內完成大量速寫作品。在《柬埔寨舞者》（Cambodian Dancer，圖13）系列中，藝術家不再著重人物的身分背景，而是透過流暢的線條，捕捉舞蹈動作所產生的節奏與律動，舞者雖仍存在於表演情境中，但藝術家真正關心的，已是人體本身所展現的生命力。
有別於竇加與羅丹的舞者作品，仍與表演藝術保持連結，《美麗的歐米埃爾》（Beautiful Heaulmière，圖14）則進一步走向人體藝術的另一個方向。此作呈現一位年老女性的裸體，與傳統藝術中常見的年輕女神或理想化裸體截然不同，鬆弛的肌膚、彎曲的身體與衰老的姿態，毫不掩飾地呈現在觀者面前。（註11）此類表現方式反映19世紀末藝術觀念的重要轉變，人體藝術不再只是歌頌青春、完美與理想美的工具，轉而開始呈現生命經驗本身。藝術家所關心的，並非身體是否符合古典美學標準，而是身體如何承載時間、記憶與情感，觀看的對象也因此產生改變，觀者所面對的已不再是舞台上的明星，而是一個真實存在的人。
回顧竇加、羅特列克與羅丹的作品，可以發現19世紀巴黎藝術家對人體的理解逐漸發生變化。從歌劇院裡的舞者，到紅磨坊中的表演者，再到人體藝術中的裸體人物，身體逐漸脫離特定的舞台情境，成為藝術家獨立觀察與探索的主題。當觀看的焦點從表演轉向人體本身時，現代藝術對身體的理解也悄悄展開新的篇章。
結語：觀看從未消失
回顧19世紀巴黎的歌劇院、咖啡館、馬戲團、舞廳與紅磨坊，均可發現此類場所不只是娛樂空間，更塑造一種全新的都市生活方式：人們在此處欣賞表演，也觀看他人；展示自己，亦接受他人注視。觀看與被觀看，逐漸成為現代城市的重要經驗。馬奈、竇加、羅特列克與羅丹雖然關注不同主題，但卻共同見證一個現代社會的誕生：人們逐漸習慣透過目光理解世界，也透過他人的注視塑造自身形象。
當我們回頭閱讀前述作品時，將會發現19世紀的巴黎其實距離今日並不遙遠，從演唱會、職業運動到啦啦隊表演，從電視螢幕到社群媒體，人們依然熱衷於觀看，也樂於成為被觀看的對象。明星文化、娛樂產業與公眾形象的塑造方式雖然不斷改變，但背後的運作邏輯卻與百餘年前的巴黎有許多相似之處。故此，李多慧所引發的討論或許不只是關於制服、表演或娛樂產業本身，同時亦提醒我們：觀看從來不只是單純的視覺行為，而是一種關於身分、權力與社會關係的互動。從19世紀的巴黎到今日，人們始終生活在彼此注視的世界之中，而藝術則為這段歷史留下鮮明的見證。
註釋
註1 1853年至1870年間，巴黎在奧斯曼（Georges-Eugène Haussmann，1809-1891）主持下進行大規模都市改造，新的林蔭大道、百貨商店、劇院、公園與娛樂場所相繼出現，使公共空間逐漸成為市民休閒、消費與社交的重要場域，也改變人們觀看與被觀看的方式。
註2 此作為馬奈晚期代表作之一，長期成為藝術史與視覺文化研究的重要討論對象，而女神遊樂廳（Folies-Bergère）則創立於1869年，是19世紀末巴黎最著名的娛樂場所之一，歌舞、雜技、音樂表演與各種大眾娛樂活動在此匯聚，也成為藝術家觀察現代都市文化的重要場所。
註3 法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867）曾將現代都市中的漫遊者（flâneur）視為現代生活的重要象徵，此類人物穿梭於街道、商店與娛樂場所之間，透過觀看他人來理解城市，也成為19世紀巴黎藝術與文學經常描繪的主題。
註4 竇加約自1860年代開始構思此作，至1880年代仍持續修改與調整，創作歷程長達20餘年。畫面描繪古希臘斯巴達青年男女於戶外競技與互動的場景，反映藝術家早期對歷史畫與古典文明的興趣，人物造型與構圖安排亦見安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867）所代表的新古典主義傳統影響，尤其體現在重視輪廓線與理想化的人物造型處理。
註5 19世紀後半的巴黎逐漸成為歐洲時尚中心，其中帽飾師（milliner）一職，則專門從事女性帽飾的設計、製作與販售，帽子不僅是服裝配件，也與階級、身分、流行文化密切相關，帽飾店因此成為觀察現代消費文化與女性勞動的重要場所。
註6 巴黎歌劇院（Palais Garnier）於1875年正式啟用，由建築師加尼葉（Charles Garnier，1825-1898）設計，被視為法國第二帝國時期最具代表性的公共建築之一。除表演功能外，歌劇院同時也是巴黎上流社會的重要社交場所，故此歌劇院中的觀眾往往不只是觀看表演，也在彼此觀看。
註7 19世紀後半的巴黎歌劇院存在所謂「訂戶」（abonnés）制度，部分長期包廂持有人除擁有固定觀演席位外，還能進入特定後台空間與舞者接觸，但並非所有訂戶皆享有此權利，僅限特定長期贊助者與高級訂戶。此類特殊制度使歌劇院不只是藝術表演場所，也形成複雜的社交網絡與權力關係，竇加筆下反覆出現的舞者、觀眾與後台場景，正與這種歌劇院文化密切相關。
註8 19世紀末的蒙馬特，由於地價較低、租金便宜，吸引大量藝術家、作家與表演者聚集於此，各種娛樂場所相繼出現，使其逐漸成為巴黎夜生活與大眾娛樂文化的重要中心。
註9 費南多馬戲團創立於1870年代，是巴黎最受歡迎的馬戲團之一，其圓形表演場地與近距離觀賞方式，使觀眾能直接感受表演者的動作與身體技巧。羅特列克曾多次描繪該馬戲團的演出場景，反映馬戲團在19世紀大眾娛樂中的重要地位。
註10 巴黎的石版印刷技術與商業廣告於19世紀末快速發展，羅特列克本人即曾為紅磨坊與多位知名表演者設計海報，此類海報不僅具有宣傳功能，亦能協助塑造明星形象，被視為現代娛樂行銷與視覺廣告的重要先驅。
註11《美麗的歐米埃爾》又譯為〈老妓女〉（The Old Courtesan）或〈曾經美麗的頭盔匠之妻〉（La Belle qui fut heaulmière），為羅丹晚期重要人體藝術作品之一。此作取材自15世紀法國詩人維庸（François Villon，約1431-1463以後）筆下的人物形象，羅丹刻意選擇年老女性作為人體藝術主題，藉此挑戰西方藝術長期以來，將青春與理想化身體視為美的標準，因而多被視為現代雕塑突破古典人體藝術傳統的重要代表作。
