走進第61屆威尼斯雙年展主題展「小調」（In Minor Keys），最強烈的感受並非來自某件宏大醒目的作品，而是瀰漫於整個展場的氛圍。大量來自非洲、拉丁美洲、加勒比海地區與中東的藝術家，輔以部分亞洲藝術家的參與，共同構成一張橫跨地理、歷史與文化的網絡。陶土、植物、刺繡、編織、聲音、儀式與祖先記憶反覆出現，交織成龐大的敘事脈絡，也逐漸勾勒出策展人所想像的「全球南方」世界觀與知識版圖。

「小調」由已故喀麥隆裔瑞士策展人科約．科奧（Koyo Kouoh）構思。作為首位獲任命策劃威尼斯雙年展主題展的非洲女性策展人，她長期關注殖民歷史、文化流動，以及那些被邊緣化的地方知識、歷史記憶與文化經驗如何重新進入全球視野。橫跨喀麥隆、瑞士、塞內加爾與南非的生命經驗，也使她特別關注不同文化、歷史與知識傳統之間的連結與流動。這些多年累積的思考與實踐，最終匯聚成「小調」的策展框架。

展覽標題中的「小調」借用音樂隱喻，指向一種感知世界的方式。對柯奧而言，它並非關於宏大敘事、權威聲音或鮮明立場，而是透過傾聽、關注與共鳴，重新接近那些經常被忽略的經驗與知識。在充滿衝突、危機與資訊噪音的當代，她試圖邀請人們放慢腳步，將注意力轉向那些細微卻持續存在的聲音。相較於追求單一觀點或明確結論，「小調」更關心不同記憶、情感與生命經驗如何彼此連結，並從中開啟新的理解方式。

然而，「小調」並非一次尋常的策展實踐。科奧於展覽籌備期間辭世，展覽最終由其策展團隊接續完成。本屆雙年展因此成為她多年策展思考最具規模的一次實踐，也帶有某種紀念性的意味。與此同時，在戰爭、地緣政治衝突與文化對立持續升溫的當下，這場強調傾聽、修復與關係的展覽，也無可避免地被置於現實世界的緊張局勢之中。開幕前後，圍繞雙年展的辭職、罷工與抗議引發廣泛討論，相關爭議甚至一度蓋過展覽本身。

本文希望暫時擱下這些場外喧囂，將目光重新拉回「小調」：這場展覽究竟提供了什麼樣的觀看視角？它所勾勒的世界圖像，又揭示了哪些值得深思的可能性，以及哪些尚未被回答的問題？

從「誰被看見」到「如何觀看」

本屆主題展的策展方向，實際上延續了過去20多年來國際大型展覽的重要轉向。其源頭可追溯至奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）於2002年策劃的第11屆文件展，那次展覽打破歐美藝術史作為唯一中心的敘事框架，重新思考誰有資格書寫歷史、誰的經驗能被視為知識。此後，2022年由印尼藝術團體「ruangrupa」主導的第15屆文件展，進一步將集體合作與資源共享帶入展覽核心，並將全球南方的藝術群體與社群實踐推向國際藝術討論的中心；2024年，巴西策展人阿德里亞諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）策劃的威尼斯雙年展，則進一步提升全球南方與邊緣藝術實踐的能見度。

然而，相較於上述展覽主要關注「誰被看見」，科奧更在意的其實是「我們如何觀看」。她關心的不只是讓被歐美中心權力結構排除在外的聲音重新進入視野，更是人們如何感知、理解並與世界建立關係。這樣的轉向，也呼應近年大型國際展覽逐漸從視覺中心轉向聽覺、身體感知與其他感官經驗的趨勢。（註）從2012年第13屆文件展對非人知識與物質性的關注，到近年的惠特尼雙年展、里昂雙年展與上海雙年展，許多展覽已不再只討論再現與身分政治，而開始將注意力轉向聲音、生態、技術與人類之外的存在。

在這樣的背景下，科奧的特殊之處不僅在於提出新的策展語言，更在於長期透過機構實踐將這些理念落實。無論是她於達卡創立的「RAW Material Company」，或自2019年起領導南非開普敦的「非洲當代藝術博物館」（Zeitz MOCAA），她始終關注非洲與全球南方如何建立自身的知識生產體系，並在不同文化與歷史經驗之間創造更平等的對話空間。

可以說，本屆威尼斯雙年展是科奧多年工作的一次延伸，也是她策展理念最具規模的實踐。「小調」因此不只是一次展覽，更像是一項持續進行中的計畫—透過展覽、研究、教育與機構建設，重新思考人們如何理解世界，以及不同知識之間如何共存。也因此，評價本屆主題展，或許不能只從個別作品是否精彩、展覽是否成功出發，而需要放回科奧長期累積的思想與實踐脈絡之中。唯有如此，才能理解這些理念如何被轉化為具體的展覽經驗，以及它們在威尼斯雙年展的框架下展現出哪些可能與限制。

一場關於記憶、修復與精神性的展覽

從「軍械庫」（Arsenale）入口開始，觀眾便被帶入一種不同於傳統雙年展的觀看節奏。迎面而來的是巴勒斯坦詩人里法特．阿里爾（Refaat Alareer）的《如果我必須死》（If I Must Die）。這首寫於他在加薩戰爭中遭空襲身亡前不久的詩作，以「如果我必須死，你必須活著，去講述我的故事」作為核心句，為整個展覽奠定了情感基調。在這裡，觀看首先來自傾聽：個人的生命經驗與歷史創傷，透過詩句被轉化為集體記憶的一部分。

緊接著，黎巴嫩裔澳洲藝術家哈立德．薩布薩比（Khaled Sabsabi）的沉浸式裝置《哈利勒》（Khalil， 2026）將觀眾帶入另一種經驗空間。環形投影、循環聲響與淡淡香氣共同構成近似冥想的場域，使觀看不再只是視覺行為，而成為一種全身性的感官經驗。這樣的策展策略貫穿整個展覽。相較於強調視覺衝擊或概念宣示，「小調」更傾向透過聲音、氣味、物件與空間，引導觀眾進入一種緩慢而開放的狀態。

展覽以「神龕」（Shrines）、「遊行」（Processions）、「學校」（Schools）、「休息」（Rest）與「表演」（Performances）等鬆散母題組織，而非依循明確的歷史敘事或知識分類。科奧將雙年展視為一個去中心化的平臺，用以聚合祖先記憶、地方知識與不同文化經驗，使展覽更接近一個可被經歷的關係場域，而非封閉的知識結構。

其中，「神龕」構成展覽最重要的空間節點之一。在綠園城堡中央展館中，已故塞內加爾藝術家伊薩．桑姆（Issa Samb）位於達卡的庭院式工作室被重新帶入展場。堆積如山的衣物、玩偶、面具與拾得物，不僅再現其創作方式，也呈現出一個結合創作、聚會與思想交流的社群空間。

另一處「神龕」則圍繞非裔美國藝術家貝弗利．布坎南（Beverly Buchanan）展開。她以近似廢墟的建築模型回應美國南方被忽略的歷史，讓土地與建築成為記憶的載體。

這些作品並不試圖重述歷史事件，而是讓歷史以痕跡、殘留與缺席的形式持續存在。在「小調」中，歷史不再被理解為線性的發展敘事，而更像是一種沉積於空間、物件與身體之中的狀態。無論是桑姆工作室中不斷累積的物件，還是布坎南如反紀念碑般的建築模型，都指向一種不同於官方歷史的記憶方式。

這種將感知、儀式與靈性視為知識形式的理解，也貫穿整個展覽。從這些作品開始可以看見，「小調」關心的不只是歷史如何被記憶，更是不同文化與知識傳統如何理解世界。離散經驗、祖先記憶、全球南方知識，以及人與土地之間的連結，也因此成為展覽反覆展開的幾條重要線索。

離散、創傷與跨世代記憶

「離散」（diaspora）是本屆雙年展最重要的主題之一。然而，展覽所關注的並非單純的移民或流亡經驗，而是殖民、奴隸制度、遷徙與戰爭如何持續塑造當代世界，以及人們如何在跨地域的流動之中重新理解自身與歷史的關係。許多作品從歷史創傷與集體記憶出發。

出身特拉維夫、現居葡萄牙的阿維．莫格拉比（Avi Mograbi）的錄像作品，透過家庭記憶與歷史檔案的交錯，呈現巴勒斯坦與以色列之間持續延伸的歷史裂痕；出身巴勒斯坦、現居法國的穆罕默德．喬哈（Mohammed Joha）則以紙張、紙板與布料描繪加薩城市景觀，在戰爭背景下，這些看似平凡的街景成為關於存在與消失的見證。另一方面，弗羅倫斯．拉扎爾（Florence Lazar，法國）、索菲亞．加伊薩－穆里恩特（Sofía Gallisá Muriente，波多黎各）與安娜麗．戴維斯（Annalee Davis，巴貝多）等藝術家則從加勒比地區的歷史出發，重新連結殖民、奴隸制度與土地記憶。在這些作品中，歷史並非封閉的過去，而是不斷回返當下的幽靈。

許多藝術家轉而從身體、材料與日常實踐之中尋找跨世代流動的記憶。非裔美國藝術家阿德布米．巴德博（Adebunmi Gbadebo）將非洲裔社群的頭髮混合土壤與稻米燒製成陶瓷雕塑，喚起祖先在奴隸制度下被迫勞動的歷史，也重新賦予頭髮作為非洲離散文化象徵的政治意義。頭髮的意象同樣出現在具奈及利亞和牙買加移民背景的美國藝術家特米塔約．奧貢比伊（Temitayo Ogunbiyi）的作品之中。她以殖民時期植物學圖譜為基礎，融入非洲傳統髮型與編織圖案，使植物、身體與文化記憶彼此交纏，呈現離散社群在不同地域之間持續生成的文化連結。

類似的思考也體現在材料的運用上。英裔奈及利亞藝術家蘭蒂．巴姆（Ranti Bam）的黑陶雕塑介於器物與身體之間，既像容器，也像具有生命感的存在。透過手工塑形與燒製留下的裂痕與變形，陶土不再只是材料，而成為承載遷徙、轉化與跨文化記憶的媒介。離散在此不再只是地理位移，而是一種持續生成與變動的存在狀態。

越南裔美國藝術家阮俊安（Tuan Andrew Nguyen）則透過影像敘事回應離散經驗。雙頻錄像裝置《離開者終將歸來》（Ñi Demoon Ñoo Dellusi，2026）圍繞具有越南血統、具傳奇色彩的塞內加爾反英雄人物「中國人Bouba」展開敘事。作品透過其個人與家族故事的交織，揭示非洲與亞洲社群在法國殖民歷史陰影下所承受的跨世代創傷，呈現生活於社會邊緣之生命如何被歷史力量塑形、扭曲與再詮釋。阮俊安藉此揭示身份不是固定的民族標籤，而是在歷史流動中持續生成的狀態。在這個意義上，離散不只是人口的流動，而是一種觀看世界的方式。它揭示了不同文化、歷史與知識傳統之間持續交會的狀態，也成為「 小調」重新想像全球南方的重要視角。

非洲宇宙觀與全球南方知識

本屆威尼斯雙年展最鮮明的特徵之一，莫過於大量引入長期被西方現代主義邊緣化的知識系統，包括非洲宇宙觀、原住民知識、加勒比海靈性傳統、蘇菲思想、儀式與神話，以及植物知識與地質時間等。在科奧的策展框架下，非洲並非作為單一文化身分被呈現，而更像是一種理解世界的方法。相較於西方現代性強調的線性歷史、理性分類與人類中心視角，許多作品轉向不同的感知模式與宇宙觀，重新思考人與土地、祖先、物質及非人生命之間的關係。

來自塞內加爾的賽尼．阿瓦．卡馬拉（Seyni Awa Camara）以陶土塑造出介於祖靈、神話生物與日常生命之間的存在，其密集繁複的形體彷彿召喚出一個難以被現代知識體系分類的精神世界。南非藝術家諾蘭．奧斯瓦德．丹尼斯（Nolan Oswald Dennis）將地震科學與非洲宇宙論並置，透過對空間尺度與地質時間的重新測量，挑戰既定的認知框架。巴西藝術家艾爾森．赫拉克利特（Ayrson Heráclito）則連結非洲與巴西之間跨大西洋流動的宗教傳統，使殖民歷史、離散經驗與靈性實踐在當代重新交會。

樹木意象成為展覽中另一條反覆出現的線索。身處非洲離散脈絡的西奧．埃謝圖（Theo Eshetu）讓一棵樹在平台上緩慢旋轉，如同連接時間、記憶與宇宙秩序的軸心；非裔美國藝術家尼克．凱夫（Nick Cave）的雕塑則讓樹木從人物身體生長而出，暗示個體生命、祖先記憶與自然世界之間不可分割的關聯。辛巴威藝術家喬治娜．馬克西姆（Georgina Maxim）將嵌入書頁碎片的紡織作品鋪展於地面，如同一座臨時神龕，使知識、身體與信仰以柔軟而脆弱的形式重新聚集。

植物、種子、土壤、水域與地質時間也在展覽中反覆出現。它們不只是創作材料，更被視為承載記憶與知識的媒介。在這些作品裡，自然不再是等待被研究或利用的客體，而是與人類共同構成世界的行動者。透過這些來自非洲及全球南方的宇宙觀，「小調」所提出的並非另一套替代性的知識體系，而是一種更加關係性、多重且相互依存的世界理解方式。

慢時間的政治

如果說全球南方知識構成了「小調」的內容，那麼「緩慢」則構成了其方法。在100多位藝術家的作品之間，可以辨識出一條清晰的「慢時間網絡」：緩慢觀看、沉默、呼吸、等待、哀悼與循環時間，反覆成為展覽中的感知線索。跨越馬來西亞與臺灣文化脈絡的藝術家和電影作者蔡明亮的作品延續其一貫的長鏡頭與沉默敘事。行走、等待、睡眠與停滯不再只是影像內容，而是一種存在於世界之中的方式。

在他的作品裡，觀看被轉化為陪伴與停留，觀眾被迫放棄快速理解的慣性，進入另一種時間尺度。韓國藝術家柳堯伊（Yo-E Ryou）的《呼吸樂團》（Breath Orchestra）則以潛水者的呼吸節奏構成聲音結構，透過水流、身體與呼吸的循環，營造出近似冥想的時間感。在這裡，時間不再向前推進，而更像是一種持續流動的狀態。

這種對慢時間的關注，在菲律賓藝術家皮歐．阿巴德（Pio Abad）的作品中展現得尤為鮮明。他以極其細緻而耗時的手工描繪被掠奪的文物、服飾與日常物件，將私人記憶與帝國歷史並置於同一畫面。無論是貝寧青銅器、原住民披肩，或菲律賓服飾的紋理與細節，都必須透過長時間凝視才逐漸顯現其背後的歷史脈絡。對阿巴德而言，歷史並非能被迅速閱讀的資訊，而是一種需要透過勞動、觀看與時間逐步接近的經驗。那些關於殖民掠奪、流亡與文化斷裂的故事，並不在瞬間揭露，而是在凝視與停頓之中緩慢浮現。

從蔡明亮的沉默影像，到柳堯伊以呼吸構成的時間節奏，再到阿巴德近乎執拗的手工描繪，「小調」所提出的「慢」，並非單純的美學風格，而是一種與當代加速世界保持距離的方式。當效率、速度與即時性成為日常生活的常態，這些作品則不斷邀請觀眾停下來，重新學習觀看、等待與傾聽。在這裡，藝術與歷史都不是快速獲取的資訊，而是一種需要時間才能逐漸靠近的經驗。

「學校」：藝術作為基礎設施

若說「小調」試圖將注意力從宏大的主旋律轉向那些微弱卻持續存在的文化頻率，那麼「學校」板塊無疑是這種「小調政治」最具體的展現。策展關注的不僅是藝術家或作品本身，而是藝術如何被持續生產、傳承與維繫。因此，這裡所謂的「學校」並非傳統意義上的藝術院校，而更接近由藝術家主動建立的知識共同體與文化基礎設施。

展覽匯集了多個由藝術家發起的機構與平台，包括塞內加爾的「RAW Material Company」、哥倫比亞的「Lugar a Dudas」、奈及利亞的「Guest Artists Space（G.A.S.）Foundation」，以及肯亞的「Nairobi Contemporary Art Institute」（NCAI）。其中不少機構皆由活躍於國際藝術界的藝術家創立，例如印卡．修尼巴爾（Yinka Shonibare）與麥可．阿米塔吉（Michael Armitage）。這些案例顯示，當代藝術家的角色已不再只是創作者，也逐漸成為文化網絡、知識平臺與公共空間的建構者。儘管背景各異，這些機構共享相似的實踐邏輯：透過研究、駐村、出版、工作坊與公共論壇等形式，長期培育藝術實踐、維繫地方文化生態，並保存容易被主流體制忽略的知識與記憶。對許多創作者而言，它們提供的不只是展覽機會，更是創作所需的時間、空間與社群支持。

展覽中的案例也進一步擴展了「學校」的想像。例如迦納藝術團體「blaxTARLINES KUMASI」將展場轉化為持續變動的實驗平台，每兩週更新內容，讓教學、創作與傳播在同一系統中流動；「G.A.S. Foundation」則透過「合唱」（Chorus）計畫，結合建築、聲音與社群參與，將教育理解為一種關於聚會、傳承與關係維繫的集體實踐。從這個角度來看，「學校」單元真正呈現的不是藝術作品，而是支撐藝術持續發生的條件與結構。這些研究、照護、陪伴與社群組織等不易被看見的工作，構成文化得以延續的基礎設施，也呼應科奧長期以來的實踐：真正重要的，不只是作品被看見的瞬間，而是那些讓藝術與知識得以持續生成的關係網絡。

低語、傾聽與修復的侷限

「小調」無疑是近年最完整呈現全球南方知識、關係性思維與另類世界觀的大型展覽之一。然而，其策展立場也引發若干值得討論的問題。首先，展覽大量圍繞「傾聽」、「修復」、「療癒」與「韌性」等概念展開。在戰爭、威權政治與全球衝突持續升溫的當下，這些語言固然提供了一種不同於對抗與宣言的觀看方式，但也容易停留於倫理姿態。許多作品呈現創傷留下的痕跡，卻較少進一步追問暴力如何被生產、權力如何持續運作。相較於批判，展覽更傾向修復；相較於政治介入，更強調感知的轉化。當策展人試圖以低語回應世界時，也不免令人思考：面對現實中不斷升高的衝突與不平等，傾聽是否足夠？

其次，展覽所建構的「全球南方」形象仍相對集中。靈性、儀式、祖先記憶、手工藝、土地與地方知識反覆出現，而都市化、數位文化、金融資本、人工智慧、平台經濟與資源掠奪等同樣深刻塑造全球南方現實的議題，則相對少見。少數例外的精彩作品包括艾瑞克．波特萊爾（Eric Baudelaire）的《口中之花》（A Flower in Mouth），透過一朵自衣索比亞出發、經荷蘭拍賣再抵達歐洲花店的玫瑰花旅程，揭示全球物流與商品流通體系背後的勞動、資源與價值生產網絡；以及阿爾弗雷多．賈爾（Alfredo Jaar）的《世界末日》（The End of the World， 2023-2024），以礦坑為隱喻，直指全球資本主義建立於對土地、資源與勞動力持續開採之上的結構性暴力。展覽雖試圖突破西方中心主義，卻也可能在無意間再次強化人們對全球南方的特定想像：一個與土地、創傷、靈性與修復緊密相連的世界。

最後，也頗具諷刺意味的是：當「傾聽」被訂為展覽的核心方法時，它也必須面對雙年展機制本身所帶來的喧囂與過載。111位藝術家、數百件作品，加上開幕期間絡繹不絕的觀展人潮，使展場形成一個高度密集的感知環境。大量影像、聲音與裝置彼此交疊、互相爭奪注意力，使原本意圖開展出的沉思空間，反而轉化為感官疲勞的經驗。

展覽不斷邀請觀眾放慢速度、駐足與傾聽，但在這樣一個全球矚目的藝術盛會中，要真正實踐這種低語般的觀看方式，始終存在一種難以消解的矛盾與落差 ——「小調」試圖以低語取代宣言，以傾聽回應喧囂，以修復對抗撕裂；然而當這些理念進入威尼斯雙年展龐大的運作系統，卻清楚顯示出自身的限制。展覽最終留下的，或許不是答案，而是那些懸而未決的張力。

註     2024年光州雙年展「板索里：21世紀的音景」、釜山雙年展「於黑暗中觀看」、里昂雙年展「川河之聲；涉水而行」、2025年台北雙年展「地平線上的低吟」、上海雙年展「花兒聽到蜜蜂了嗎」不約而同都以聽覺或其他感知作為展覽標題。