為什麼藝術家在描繪心靈時，總是選擇風景，而不是其他事物？
不是人臉，不是建築，不是抽象符號，而是山、海、天光、曠野——這些幾乎每一個時代的藝術家都在反覆返回的景色，它們究竟與人類的內在世界構成了什麼樣的對應關係？
跨越世紀的繪畫選擇
藝術史有一個繪畫的慣例：凡是想要描繪心靈的藝術家，最終幾乎都回到了風景。
卡斯帕．大衛．弗里德里希《霧海上的旅人》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）讓一個背對觀者的孤獨人影，站在迷霧瀰漫的懸崖邊，使那片蒼茫成為觀者投射自身的鏡子。孟克（Edvard Munch）在《吶喊》（The Scream）中讓血紅的天空與扭曲的海灣成為焦慮的空間化延伸；梵谷（Vincent van Gogh）在聖雷米療養院以旋渦筆觸把星空改寫為一種近乎宗教的內在狀態。達利（Salvador Dalí）《記憶的堅持》（La persistencia de la memoria）則把卡塔羅尼亞（Catalonia）的海岸地形轉化為創傷記憶的地圖，讓融化的時鐘靜置在那片他永遠無法逃離的岩石風景上。不同時代，不同語言，幾乎指向同一個選擇。
而這個選擇，在當代繪畫中仍未終止——目前於文心藝所（Winsing Art Place）展出的巴西藝術家盧卡斯．阿魯達（Lucas Arruda）個展，正是此一條漫長藝術史脈絡中的一個嶄新座標。
把心靈繪製為風景，並不是一種偏好或傳統的慣性——這個問題的答案，其實深嵌在人類認知的根本結構之中。
心靈的隱喻必然是空間的
認知語言學家喬治．萊考夫（George Lakoff）與馬克．約翰遜（Mark Johnson）在他們1980年代經典的文獻《我們賴以生存的隱喻》中，「概念隱喻理論」（Conceptual Metaphor Theory, CMT）指出，人類的思維系統在根本上是隱喻性的，也就是說：我們無法直接理解抽象概念，必須透過身體在物理世界中的經驗加以轉譯。（註1）
兩位語言學家以比喻的方式形容：「心靈是容器」（Mind is a Container）、「思考是旅行」（Thinking is a Journey）、「情緒是自然現象」（Emotions are Natural Phenomena）——這些並非詩性的修辭，是語言中最基礎的認知迴路。當我們說自己「沉入悲傷」、「站在思路的岔口」、「被情緒淹沒」，我們都是在無意識中，借用了具象的地理空間，描繪無形的內在狀態。
這種「具身認知」（Embodied Cognition）揭示了一個關鍵事實：人類對心靈的理解，從來不是抽象的，而是空間的。（註2）而在所有可以承載情緒複雜性的圖式之中，風景的廣袤、開放與結構的多義性，是最自然也最充分的選項。山頂的崇高對應超越感，幽暗的森林對應迷失，荒野的空曠對應孤獨，這些比喻對應似乎不需要人們去學習，因為早已寫入了人類作為直立行走生物的直覺反應之中。
榮格：內心風景是可以真實進入的地點
相較於佛洛伊德（Sigmund Freud）以「考古學」比喻心靈的層積結構，卡爾·榮格（Carl Jung）所描繪的心靈更接近風景。在榮格的理論中，潛意識不是一座等待挖掘的古城，而是一片鮮活的、可以主動進入的「地景」，這片風景中，生動地擁有自己的氣候、地形與居民。
榮格提出的「主動想像」（Active Imagination）方法，邀請個體透過視覺化進入內心風景，與其中的形象展開真實的對話。（註3）在榮格傳統的詮釋脈絡中，這些內心地景並非隱喻，而是具有心理實在性（psychic reality）的場所：森林象徵迷失的自性（Self），山脈指向阿尼瑪／阿尼姆斯（Anima/Animus，潛意識裡的一個異性形象存在）的追尋。（註4）
風景不只是描述心靈的修辭，而是心靈本身得以被「進入」的形式。他的私人筆記《紅書》（Liber Novus），正是這一實踐最誠實的視覺檔案：那些在廣袤荒原、地下深處與宇宙空間中與內在形象相遇的繪畫與文字，構成了「心靈即地景」這一命題的個人證明。（註5）
沙漠：語言之前的形態
巴西詩人若昂．卡布拉爾．德．梅洛．內托（João Cabral de Melo Neto，1920–1999）在1947年的詩作《心靈構成的心理學》（Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode）中，把沙漠定義為創作本身的起點。（註6）
這位被稱為「文字工程師」（Engenheiro das Palavras）的詩人，其整個美學體系建立在拒絕浪漫主義靈感論之上，他認為：詩不是情感的溢出，而是從虛空出發的建築行為，一種「反抒情主義」（Anti-lyricism）的嚴格實踐。他寫道：
「把沙漠當反向果園來耕耘」（Cultivar o deserto como um pomar às avessas）
若昂．卡布拉爾．德．梅洛．內托（João Cabral de Melo Neto）
原本的果園生產意義與情感，而反向的果園，則是讓語言回到如同礦物的狀態，回到「虛空的嚴峻形態」（a severa forma do vazio）。（註7）
沙漠不是一個地方所在，而是一種概念前提——所有嚴謹的構造，都必須從這個空無之中重新開始。這個思考方式，在半個多世紀後，顯現在聖保羅藝術家阿魯達的畫室之中。
不存在的風景，最真實的內在狀態
阿魯達把他延續至今逾15年的系列命名為「模型沙漠」（Deserto-Modelo），直接援引自梅洛．內托的詩學遺產。（註8）這個名稱，在他的創作語境中承載著雙重意義：既是沙漠作為「超乎語言範疇的永恆之地」的隱喻，也指向他反覆重製相似構圖的方式——「模型」意味著原型與重複，一種永不終結的研究狀態。
他的畫室裡，沒有任何風景的參照物。阿魯達的每一幅畫，都是從空白的畫布出發，透過記憶與冥想逐漸召喚圖像——一道幾乎被壓縮成細線的地平線，一片幽暗的天空，偶爾是隱約可辨的叢林輪廓。這些要素不構成地理，不指向任何可以被定位的座標，只構成一種結構：一個懸置的知覺狀態，介於抽象與具象的邊界之間的視覺之物。
光是創作核心，是推動繪畫前進的力量
既然阿魯達繪畫沒有明確的參照物，那我們應該如何閱讀？「光」變成為了進入阿魯達作品的關鍵。他曾表示，光是其創作的核心，是推動繪畫前進的力量，不是用來描寫景象，而是作為一種運動，引導畫面的生成條件。（註9）在他精密控制的小尺幅畫面中，油畫的顏料被反覆堆疊、擦除與修正，畫面中呈現的光，不是映照現實參照之光，而是從這個過程中緩緩浮現——從混沌中被梳理出來的秩序，透過細膩的筆觸，感受到阿魯達節制而專注，帶有近乎冥想的勞動性質。
2025年，阿魯達的作品於巴黎奧塞美術館（Musée d’Orsay）的印象派畫廊展出，與莫內（Claude Monet）、庫爾貝（Gustave Courbet）等外光派藝術家並列。（註10）這個橫跨時代的並置，暗示了他的繪畫所要回應的，不是風格史的傳承，而是關於光與凝視的古老問題，一個從浪漫主義到精神分析的歷史脈絡下，從未被真正解答的問題。
走進那片不存在的沙漠
目前正於文心藝所（Winsing Art Place）展出的「Lucas Arruda 個展」，是阿魯達首次在臺灣的個展，展期將至2026年5月底。展覽以「模型沙漠」系列為核心，延續了阿魯達的創作邏輯：沒有標題，沒有對應的地點，只有以油彩建構的心理地形。
文心藝所此次展出的作品，橫跨阿魯達自2018年至2024年的創作，皆以「Untitled (from the Deserto-Modelo series)」為題——無標題，正是這個系列的核心姿態：拒絕以命名來固定意義，讓每一幅畫保持在一種待解的懸置之中。
在這批小尺幅的油彩作品中，觀者可以辨認出幾種反覆出現的情感溫度，利如：創作於2021年的一幅近乎純黑的深紅，天空與大地在暗色中幾乎合而為一，畫面中光線幾近完全退場，只剩顏料本身的質地透露出一種潛伏的張力。
另一幅創作於2022年的作品，阿魯達的顏色在灰綠與琥珀之間游移，地平線清晰可辨，卻像一道剛剛被劃定、隨時可能消失的邊界；而數幅2023年創作的作品則轉向更淡的粉灰與淺紫色調，天空佔據畫面幾乎全部的重量，海平面則是被壓縮成一條細線，整個畫面彷彿是記憶在消褪之前最後一個片段。
若說，梅洛．內托在詩中把沙漠定義為語言「之前」的形態，一個虛空的嚴峻狀態。那麼，阿魯達的畫，則是把這個「之前」變得可見，這不是語言失效之後的虛無，而是意義成形之前的沈澱。
觀者站在這些不超過 30×30cm 大小的畫作前，往往需要停下來，透過靠近作品、來感受與這一景色的親密，從而將心靈投入，等待視線緩慢適應阿魯達極度節制的光。這種等待的過程本身，或許就是阿魯達繪畫最想訴說之事。
Lucas Arruda 個展
地點：文心藝所 Winsing Art Place
日期：2026年1月31日至5月31日
註1 George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago: University of Chicago Press, 1980), 3–6.
註2 George Lakoff and Mark Johnson, Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought (New York: Basic Books, 1999), 17–44.
註3 C. G. Jung, “The Transcendent Function,” in The Structure and Dynamics of the Psyche, Collected Works of C. G. Jung, vol. 8, trans. R.F.C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1960), 67–91.
註4 Joan Chodorow, ed., Jung on Active Imagination (Princeton: Princeton University Press, 1995), 1–22.
註5 C. G. Jung, Liber Novus: The Red Book, ed. Sonu Shamdasani, trans. Mark Kyburz, John Peck, and Sonu Shamdasani (New York: W. W. Norton, 2009), 127–132.
註6 C. G. Jung, Modern Man in Search of a Soul, trans. W. S. Dell and Cary F. Baynes (London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1933), 194.
註7 João Cabral de Melo Neto, Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947), in Obra Completa, ed. Marly de Oliveira (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994), 77.
註8 ”Lucas Arruda: Deserto-Modelo,” David Zwirner, accessed April 27, 2026.
註9 ”Lucas Arruda. Qu’importe le paysage,” Musée d’Orsay, accessed April 27, 2026,.
註10 同上註。