立陶宛與俄羅斯之間的歷史糾葛，早可回溯至1940年蘇聯佔領時期，此後歷經1991年蘇聯解體、立陶宛獨立，加里寧格勒自此成為俄羅斯飛地，接著2004年立陶宛加入北約，乃至2014年克里米亞危機。烏俄戰爭爆發後，此處的地緣政治重要性愈發凸顯，當地的氛圍也因此格外緊張。於是，吳家昀便於駐村期間在尼達進行拍攝，將鏡頭朝向隔著潟湖的彼岸。她注意到，每天都有天鵝聚集於潟湖之上。「白天它們在立陶宛這一側游著，有人餵食；到了晚上，或是下雨的時候，它們就消失了，游去了俄羅斯那一側。」
野生動物沒有國籍，每天自由來去。「天鵝，你來自立陶宛，還是俄羅斯？」是吳家昀看著看著，心中浮現的第一個問題。那條對人類而言意義重大的國界線，對牠們來說什麼都不是。而「人類在地球上創造了無數邊界之後，變得更文明了嗎？」這個觀察成為了「無界之地」系列（Borderless Place，2022）的核心視角，從庫羅尼亞潟湖一路延伸回臺灣海峽。
融合了攝影與版畫、RGB與CMYK色彩模式、數位技術與傳統材料。畫面中，一張薄薄的透明片覆於地景之上，標誌著那條無形卻具象的邊界。透明之下，是望去似乎觸手可及、卻朦朧不清的景色，儘管看似與一旁無異，卻可能已是另一國境。2025年，當「無界之地」於「黑水：2025臺灣美術雙年展」中展出時，吳家昀以一張Google掃街車拍攝的邊境哨站街景圖為起點。在畫面中，她手繪了一條橫越的線：細如髮絲，輕如思緒，「因為我沒辦法過去，但我的思緒過去了。」她說。
失去之歌
自倫敦皇家藝術學院畢業、歷經幾段交換的求學經驗後，吳家昀如今定居紐約從事藝術創作。長年遊走於異鄉，加之臺灣特殊的國際處境，家庭、故土與世界之間的漂泊狀態，成為她作品中反覆浮現的母題。「出國之後，填表時會被問出生國、國籍、現居國，光是『國家』就有多重意義。」
這樣始終思考著意義，懸而未決、難以名狀的模糊狀態，在2020年的「失去之歌」系列（A Song for Loss）中化為具體形式：以一本舊版的臺灣護照、水草等元素組成，隱喻著一種「幽靈般」的國家身份狀態。作為一件將電影媒介空間化的裝置作品，吳家昀描述，「因為電影是以時間為本位的媒介（time based media），我的想法是透過物理上的展覽將時間與空間延展而開，成為可停留和穿梭的『未定物』。」
這一構想在展覽現場中實現：「失去之歌」透過搭建的場景、影像中的空景與現成物，建構了一個靜止的空間，訴說著一個身份懸而未定、等待被世界認可的狀態，進而探討臺灣的國際處境、身份認同與個人心理狀態之間的相互牽引。
吳家昀的創作並不純然是攝影，而經常以遊走於電影、影像與裝置之間的型態呈現。自臺藝大雙主修電影系與美術系、乃至碩士階段，她的創作起點一大主要部分，奠基於電影專業與場景設計的訓練。但她說，自己曾有一段時間困在「電影」的框架裡，又有一段時間困在「攝影」裡，也不免懷疑過：「如果不畫畫、不作雕塑，是不是就不能創作、不能算是藝術家？」
後來她慢慢理清，自己喜歡的是「影像」。而影像可以與裝置結合，可以與各種媒材結合，電影也不過是影像的一種形式。這樣看來，「失去之歌」也回應了她對視覺藝術與電影語言關係的思考，在現實與幻想、邊界與逾越之間，一個不再受媒材與類型束縛的創作形式。
而每每開始創作，吳家昀一部分從自身感受出發，因為想處理某個議題，才選擇對應的媒材；另一部分則從媒材出發，因為對某種材質感到好奇，便想以此為起點進行探索。換言之，影像是素材而非目的。在她的作品中，影像總是經過一層層的處理後才呈現，例如將彩色統一轉為黑白，再以印刷方式讓影像的晝夜變得模糊。「因為記憶裡的時間是重疊的，沒有辦法分清楚是白天還是晚上。」
倒影的河
2025年，吳家昀以「母親小島」系列（ mother-land）獲得「Dior攝影與視覺藝術青年創作獎」（Dior Photography and Visual Arts Prize for Young Talent）的「Laureate」獎項，獲邀赴法國阿爾勒展出，隨後並於新竹絕版影像館舉辦個展「母親小島」。這也是我第一次見到她的作品，展中一件動態影像作品《倒影的河》（Did You See）令人印象深刻，初看如一部單純的錄像，與她聊過後才了解，這件作品來自於她當時想處理的主題：即身在異鄉的處境與狀態，而在手法上實則是由水浸過的褶皺紙片逐格製成。
在《倒影的河》中，吳家昀將數位影像逐格分解後列印、掃描、再重組，使其從數位轉為物質，又從物質回歸為數位影像，完成一個逆向的影像生成循環。這一過程也指向了數位影像在本質上難以被「實質化」，拍攝時雖然可以設定格率，卻終究只是模擬，無法像底片那樣，明確指出某一秒的影像究竟曝光在哪24格之上。數位影像的每一格，似乎都在生成瞬間便消融於資料流之中。她形容，「就像一滴水滴進海裡，融化了。」
於是，吳家昀將所有素材輸出為一秒八格，印於再生紙上。與此同時將印出來的紙張，再一格一格掃描回電腦裡，並把它們還原為一支影片。而手工掃描時，因為每一格難以精準對齊，播放時影像便會晃動，四邊也會出現白色的空隙。她笑說，「有人以為我做了後製，其實那只是紙張的紋理，還有掃描對不準的結果。」
在《倒影的河》中，影像延續了她一貫隨興抓拍的偶然性，紙張浸泡後產生的皺褶、髮絲與鏡頭上的灰塵都一同入鏡，提醒著藝術家的在場；而那座人人熟知、在《粗獷派建築師》中同樣出現過，寄託著移民希望的自由女神像也現身其中。鏡頭之外，是藝術家的喃喃獨白：「你看見歷史了嗎？你看見幻象了嗎？」
從孤島到母親小島
「你看見了嗎？」（Did you See？），恰如《倒影的河》的英文命名所問。從「母親小島」回望過去，「島」在吳家昀的作品中，始終是一個重要起點。圍繞著島的意象而生，還有其四周的水、大海與霧氣。2017年的「孤島」系列（Lonely Island），是她剛到英國讀書時所作。當時需要創作，卻完全不知道從哪裡下手，她便翻開電腦裡的照片資料夾，重新翻看過去在臺灣拍下的影像，直覺式地開始選照片。
看著那些照片，吳家昀發現自己印象中的臺灣應是熱鬧擁擠、花花綠綠的；可是在她取景框下的臺灣，那些地景和人物卻顯得空曠而疏離，幾乎與自己的記憶背道而馳。「當然只是因為沒有拍到，」她說，「可是為什麼我沒有去拍那些東西？」
鏡頭語言與個人印象的截然背離：與被攝者疏遠的距離、空曠而無物的地景，難道才是故土的真實模樣嗎？她說，「我開始懷疑自己的記憶是否正確。這種矛盾的衝突，成為了我處理記憶與鄉愁的起點。」
兩種互相矛盾的狀態疊在一起，構成了「孤島」的核心：影像中，紅、黃、藍的色塊落於人物身上，閃爍著不同節奏，如印象中應是熱鬧、鮮艷的故鄉；而每一道光芒的閃爍，都對應著某種心跳或呼吸的頻率。靜止而疏離的平面影像，與影像裡律動的光源相互交疊，形成衝突與矛盾的感受。對於如何引導觀看，吳家昀經常展現出敏銳而內斂的感知。
母親小島
到了2025年的「母親小島」，她形容，則是從「一個遙遠的地方凝視自己和國家的狀態。」此時的吳家昀已久居海外更為多年。「母親小島」中的每一幅影像，看似都指向藝術家的私人記憶：來自父母、家庭生活與風景的黑白快照；而在對風景的凝視之中，也多少道出了臺灣的孤立狀態。畫面中的水，意味著流動性、動盪和迷茫；夾雜的文字、線條與如浪潮而來的色塊，則如潛藏於平靜之下的混亂，在黑白影像的莊嚴之中，帶著難言的孤獨。
其中一張看不清輪廓的黑白照片裡，母親臉龐上落著幾滴水珠，隱喻著這座母親之島如何被海洋、波浪和淚水環繞。而覆蓋於影像上的物質，似乎一直以來都代替著藝術家的在場，隱現於她的作品之中。「它們證明了我這個拍攝者的存在。」那些偶然入鏡的手和髮絲、刻意繪製的線條與色塊，一旦被觀眾意識到，似乎便再也無法忽略創作者的在場。
然而，吳家昀對「在場」的處理十分謹慎，物質介入的方式是輕微的、隱約的。一方面，她深知攝影本身帶著既有的侵略性，於是拍攝熟識的人才會靠近，面對陌生人則保持遙遠距離，或只拍背影；另一方面，她認為一旦「太感性、太自溺，觀眾就沒辦法進入。」正因如此，她的作品總流露出一種克制的疏離感。
而「母親小島」或許也代表著這樣一個時刻：藝術家從家族與個人的私記憶出發，與多年身處海外所意識、經歷到的國家主權乃至個人身份與主體性等問題，最終在此匯聚一處。
他方
在去（2025）年的台北雙年展「地平線的低吟」中展出的「他方」（No Home to Land），除了平面影像之外，還包括一座令人難以忽視的巖石花園裝置。吳家昀說，巖石假山的歷史可以追溯到宋代，當時的文人富商在後院造景，將山水畫裡的意境微縮進自己家中，是一種對自然的擁有與收藏。而後來臺灣先民從南方渡海而來，便將這個傳統一併帶了過來：一方面作為在新土地發跡的象徵，另一方面也是身份認同的延續。
「但對現在這一代人來說，這座假山是什麼？」曾短暫修習古蹟修復的吳家昀，在求學期間每次搭公車經過林家花園，一片巖石假山便從高牆中稍稍露出頭來。她說確實很美、很精緻，但心裡卻感受不到連結。「對我來說，就算追溯到百年前的歷史，我也覺得自己與它的連結斷掉了。對我來說它就是好看而已。」
這其中交織著說不清楚、也更為複雜的情感，關於身份認同、文化價值，還有單純美感上的判斷。而在重現的巖石雕塑對面，是「失去之歌」系列中，那張舊版中華民國護照懸浮於水草之上的影像作品。吳家昀想起持著免簽頻繁往來歐洲的那幾年，曾拿著護照在邊境被質疑國籍、登機時遭遇阻礙，又或面對海關的盤問，每每都讓她心情複雜。護照下的水草，一半來自直覺抓拍與形象、色彩上的視覺搭配；一半則因為她覺得水草漂浮於水面上，雖然看起來輕盈，底下的根卻紮得非常深，如同臺灣人盤根錯節的身份認同。
而在另一組並置的影像中，吳家昀以一貫如電影字幕的方式，在影像上疊加文字：“Home“ 與” Country“，卻不約而同地都劃上了刪除線。正如一旦離開故土，填一張入境資料就可能遇到好幾個不同意義的「國家」欄位。於是，吳家昀將這兩個字並排、又拆開再劃掉，嘗試處理臺灣長期身處的那種「既是又不是」的模糊狀態。
「『Home Country』在英文裡是『祖國』的意思，但把它拆開之後，『Home』是什麼？是你的收件地址，還是爸媽住的地方，還是你心裡認定的家？；『Country』是你護照上的國家，還是你現在住的地方，還是你出生的地方？」吳家昀想藉此提出疑問。
事物的一體兩面
回頭看自己這些年的作品，吳家昀說，感覺它們在形式上有某種連貫性，好像一直朝同一方向移動，偶爾會長出一個新的枝節，最後仍再回到那個核心。而那個核心是什麼？她想了想，回答：「『家』與『歸屬感』，還有『獨立性』與『自由』。」
「人不可能不存在於一個體制裡，而一旦處在體制裡，又會嚮往無政府、嚮往自由；最終，你又會開始嚮往秩序，發現自己還是需要政府，回到秩序裡之後又想脫離，就這樣一直循環。」她深知人生活著，便處於一種從個人到家庭，再到國家的循環裡，其中必然存在著自由與不自由的矛盾。而這樣的矛盾，或許也正呼應著她長期遊走於海外、創作著與個人身份、故土印象與臺灣處境相關命題的生命狀態。
她說自己從來沒有特別在尋找「歸屬感」，每到一個新的地方，也不會覺得「我不屬於這裡」。「我好像沒有特別想要什麼。但是，我對自由很好奇。」好奇的同時，吳家昀也反問自己：「難道我現在不自由嗎？」精神上和行動上，她都感覺自己是自由的，那麼這份好奇究竟從何而來？或許正因說不清楚，才構成了她一次又一次在生活裡抓拍與重新凝視。而一切始於對邊界的觀察，逐步轉向對家、國家、身份與自由的思考；透過影像與物質之間的反覆轉譯，試圖捕捉那些既真實存在、又難以界定的狀態。
「母親小島」中有一幅影像：紅色的煙火從大樓旁竄出，灰色的另一半彷彿是它自身的倒影。這正是我在觀看吳家昀作品時，經常感受到的狀態：「一體兩面」。光與影、黑與白同時存在於同一視覺平面上，數位與物質相互滲透，創作者在自由與不自由之間往返穿梭。她則形容有點像太極圖案的陰與陽，也似老子的「上善若水」。而水，正是縈繞於吳家昀作品中的重要意象，以島的邊界為起點向外流動，延伸出無盡的可能與想像。
註 加里寧格勒在第二次世界大戰結束之前，屬於納粹德國，原名柯尼斯堡，是前普魯士王國省份之一的東普魯士首府。在第二次世界大戰結束、納粹德國戰敗之後，根據「波茲坦協定第五條」被當時的蘇聯併吞，劃分為俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國的一個州。1990年代蘇聯瓦解，原本的加盟共和國立陶宛、拉脫維亞與白俄羅斯紛紛獨立，使得加里寧格勒州，與俄羅斯本土之間失去了實體的領土相連，而變成今日被波蘭與立陶宛兩國分離的外飛地狀態。
Photo London-UP Gallery
展期｜2026.05.14-2026.05.17
展位｜A03
地點｜National Hall at Olympia（倫敦）