2024年恰逢布列東（André Breton）《超現實主義宣言》發表一百週年，前後兩年間，龐畢度中心（Centre Pompidou）、泰德現代美術館（Tate Modern）、大都會藝術博物館（The Metropolitan）輪番推出大展。有趣的是，這些展覽本身就已經是「誰的超現實？」的現場示範：2024年龐畢度的百年大展帶著一種巴黎式的自信，隱然宣示著詮釋的正統位置；泰德與大都會合作的「Surrealism Beyond Borders」（2021），光憑展覽名稱就已是個反命題。同一個運動，不同機構，各自懷抱著對詮釋權的主張。4月25日，由德國圖賓根文化交流協會（Institut für Kulturaustausch, Tübingen, IKA）策劃的「超現實主義：對話中的世界」在台北市立美術館開幕，成為這波熱潮在臺灣的節點，也是我們發想此次專題的起點。

當超現實主義成為可以被整理、展出、收藏的對象，問題或許不在於誰擁有它的詮釋權，而在於：一個運動的意義，在每一次被傳遞、被接收、被重新定價的過程中，究竟保留了什麼、又讓出了什麼？這是此次專題以「誰的超現實？」作為提問的緣由。

專題中，沈伯丞從藝術史與思想史的角度，追問這場運動如何以「夢中知夢」的反身結構跨越世代與地理，成為一種持續運作的問題結構而非風格遺產。另一條路徑則回到布列東1938年稱卡蘿為「天然的超現實主義者」、她回應「我畫的是我自己的現實」的那次交手，考察卡蘿（Frida Kahlo）、瓦羅（Remedios Varo）、卡靈頓（Leonora Carrington）、林飛龍（Wifredo Lam）如何與這個標籤拉扯。電影或許是超現實主義影響最深、最廣的範疇—自動性的剪接、夢境的非邏輯、對潛意識的直接觸及，都在動態影像裡找到了比繪畫更貼身的載體。黑澤考克追蹤布紐爾（Luis Buñuel）、希區考克（Alfred Hitchcock）、大衛．林區（David Lynch）三代導演如何接收、改造、再詮釋這股批判能量；林區去年初辭世，也讓這條傳承線格外值得回望。楊椀茹與Artprice的數據報告則把目光放在市場：女性超現實主義藝術家的拍賣總額在十年間成長了近十倍，卡靈頓超越了達利，卡蘿刷新了女性藝術家的拍賣紀錄—但市場的「修正」是否等於真正的理解，則是另一個問題。

近年的研究與策展現場確實已出現轉向。「Surrealism Beyond Borders」確立了多中心論述，焦點從「誰被排除」轉向「誰建構了中心」；龐畢度則將女性藝術家重新納入核心敘事。魔幻寫實主義作為一種「用不可能說不可說」的迂迴策略，也開始獲得比「地方變體」更認真的對待。五篇文章的回答各自不同，但指向的或許是同一件事：超現實主義的邊界從來不是被宣告的，而是在每一次爭奪、傳遞與重估中浮現輪廓。百年過去，夢的版圖仍在被重新描繪。

企劃／朱貽安