今（2026）年二月，伊隆．馬斯克（Elon Musk）宣布，Space X計劃將在十年內於月球上建造一座「自生長城市」（self-growing city）。與此同時，當人類持續將未來寄託於宇宙，包括你我在內的約84億地球人口，仍共同生活於地球之上，承擔著另一種伴隨技術更迭而來的「進步」代價：物種消失、氣候失衡與貧富分化。

時至今日，在「後人類」（Posthuman）的思考框架中，我們早已展開對於何謂「人」的根本重省；意識到「Anthropo-」所標誌的人類中心主義，經常使我們忽視人與非人之間參差多態的關係，以及那些持續變動、彼此糾纏的存在狀態。從唐娜．哈洛威（Donna Haraway）的《賽博格宣言》，至德勒茲（Gilles Deleuze）與瓜塔里（Félix Guattari）、羅西．布雷朵蒂（Rosi Braidotti）的「游牧主體」，皆指向了人非孤立完整的存在，而與技術、自然、他者共同生成。

臺北市立美術館「共感：存在的節奏」立足於相同反思，透過布魯諾．拉圖（Bruno Latour）的「臨界區」（Critical Zone），以及物理學家凱倫．巴拉德（Karen Barad）受量子糾纏啟發所提出的觀點：世界並非由預先存在的主體所組成，而是有生命與無生命的存在，在特定條件與時間中彼此聚合、相互作用，才逐漸生成角色、關係與主體性。在人與非人的糾纏處境中，我們不得不重新思索：自己究竟希望身處於何種世界之中？

策展人余思穎進一步將「臨界區」的概念，從地質學意義上的自然環境，延伸至技術介入與行動實踐的層次，三者彼此纏繞、難以切割。「共感」因此並非循著單一軸線展開，而是在諸多關係之間，交織出三條重新於現實中生根的路徑：「人與非人共同演繹世界」、「擴增人類五感與時空觀」，以及「互利共生的行動者」，共同指向一種當代的存在倫理。

技術、物種與知識的拼貼史

要進入「共感」的問題意識，或許可從一座看似無害的「透明生態箱」開始。展場中央的《零點溫室》由吳其育與陳普共同創作，以投影構成一座放大版的透明小屋，實為「沃德箱」（Wardian case）的當代重現。設計於19世紀，這一密封玻璃箱最初是為了讓植物在漫長的跨洋旅途中，維持微型的生命循環。

伴隨全球貿易擴張，沃德箱也開啟了大規模的植物遷徙與命名運動。來自南美洲與亞洲的植物被移植至歐洲，進入植物園、百科全書與殖民體系之中。沃德箱迷人之處，也正是其矛盾所在：它提供了一種幻想，世界可以被輕鬆地收納與擁有，而我們不再需要親身抵達某處，只需站在箱前便能了解世界。

展場入口處，盧明德的《生態圖鑑》（1991）則如攤開了知識生成的過程。脫離純粹手工方式，藝術家採用圖像挪用的手法，從現成物出發將動植物圖像放大、拼貼，創造出一個由資訊碎片拼湊而成的生態系統。

從沃德箱到生態圖鑑，再到今日的雲端資料庫，人類收納世界的方法不斷演化。未變的則是將生命化約為資訊、將關係簡化為分類，以「進步」之名進行管理、調度與重組。而知識如何被收集、分類與再製？誰又決定哪些生命能被命名、運輸與保存？這些權力問題皆潛伏其中。當我們愈是試圖掌握世界，愈是開始失去共感能力，而與真實的自然漸行漸遠。

關係先於存在

當現代化與資本主義於全球擴張，技術與系統的進步也逐漸遮蔽了多物種共同生存的關係，不僅地景與生態遭受大規模改造，人類也將自身與其他生命一同納入「資源化」的邏輯之中。然而，若回頭追溯人與生物之間的距離，從來不是截然分離的。

瑟琳．克拉內（Céline Clanet）的《第二層皮膚》，深入數萬年前的熊窟遺址。早於舊石器時代，熊便棲居於洞穴；人類因敬畏其力量而發展出動物靈崇拜，模仿熊的爪痕，將其納入神話、輪迴與信仰之中。即便今日，在庇里牛斯山區仍保留著以「熊祭」接觸神靈的儀式。

蔡咅璟《山麻雀之歌》啟發自鄒族「天神取火」的傳說，藝術家走入山麻雀的重要棲地——阿里山達邦部落。習於與人共生的山麻雀，依賴人類耕種的小米為食，也不自行築巢，而是棲息於五色鳥留下的巢洞之中。當棲地消失、農作減少，其生存條件也隨之瓦解，如今已成為極度瀕危物種。

展場四周環繞的文字，敘述著傳說中洪水來臨時，動物如何協助人類度過危難。此刻，我們也開始意識到，自身同樣依賴於這些物種關係存在。展場中吊掛的一件件仿五色鳥巢洞造型的陶器，是藝術家與達邦國小學童們，以水庫旁採集的黏土共同燒製而成。展覽結束後，這些陶器將真正成為山麻雀的人工巢箱，被放回自然環境之中。

圍繞山麻雀的人類、五色鳥與土地，共同構成了生命得以延續的條件。正如巴拉德所認為「關係先於個體而存在」，世界從來不是由孤立主體所構成，而是由彼此牽連的存在共同完成。余思穎形容，這就像雙人舞中的托舉：一方升起，另一方必然向下，始終互相牽引。

如今是物體在感知我

當技術與系統日益介入人與非人的關係之網，感知的位置也開始產生位移。技術最初只是感官的延伸，正如瑟琳．克拉內《接地雜訊》透過電子顯微鏡，使肉眼不可及的微型生命得以浮現，透過感測器、運算裝置與影像技術，人類辨識世界的能力不斷被擴張。然而，當技術不再只是協助人類觀看，開始能夠依循自身的運算邏輯，進行辨識、分類與判讀時，視覺的主客體關係是否也隨之翻轉？

「如今是物體在感知我。」（“Now objects perceive me.”）——在《視覺機器》（La Machine de vision）中，法國哲學家保羅．維希留（Paul Virilio）曾引述藝術家保羅．克利（Paul Klee）一話。克利認為，藝術家並非單純的主體，更像被世界穿透、召喚的媒介，作為它的雙眼進行觀看；維希留則進一步將這一感知關係，帶入視覺技術與機器視覺的討論中。對他而言，技術的加速演進，是視覺逐漸脫離人類意志、走向自動化與去人化的警示。時至今日，觀看與感知早已成為技術系統發展的一部分，連人也開始成為被感知、辨識與運算的對象。

究竟是誰在觀看著誰？如今，這道目光更加幽微難辨。陽春麵研究舍《潛像描繪儀》指向AI的運作如「黑盒子」：在輸入與輸出之間，推理過程始終無法被完全看見。作品以高斯常態分佈為基礎，藉由持續輸入雜訊，試圖將AI不透明的思考過程視覺化，再傳送至「側面描繪儀」（Physionotrace ）繪出。法國大革命後，這項機械技術曾使肖像從貴族專屬的繪畫委託，轉向可被大量複製與普及的平民化影像。如今，AI則再次重新分配了觀看的權力、如何觀看以及觀看結果將如何被使用。

NOIZ Architects《待機休眠中》則將感知關係延伸至近未來的日常場景。由布料、張拉結構與感測滑輪系統組成的軟雕塑，在被賦予感測與動作系統後，開始展現近乎生物性的反應：一旦感知到觀眾的注視，便立即繃緊；當視線移開，又迅速鬆弛、癱軟。當物件逐漸成為能夠自主回應環境、學習行為並作出判讀的「主體」，我們便不再只是使用工具的人，也開始成為被觀察、預測與回應的對象。克利所形容，被世界召喚、被外部力量「使用」的狀態隱喻，也不再僅專屬於藝術家，而成為所有人在AI時代中的共同處境。

我與他人的邊界

而若主體邊界已被技術重新劃定，「自我」本身是否又如我們所以為的那樣完整？桑佳．鮑梅爾（Sonja Bäumel ）透過《活體藝術品》，首先描述了藝術家碎片化的藝術創作過程，呈現自我身處於科學、歷史形象和哲學思考中的長期對話；《擴展自我》則捕捉人體皮膚表面的微生物，在培養皿中數日之後便長出豐富的生命；《百分之五十的人類》中進而指出，我們體內僅有一半是「人體細胞」，另一半則是與人共生的微生物。換言之，身體從來不是封閉的單位，而是與環境、非人持續交換的開放系統。

山城知佳子（Chikako Yamashiro）《土之民》開篇，一道鳥糞從天空落下，化作土壤肥料，喚醒了埋藏於沖繩與濟州島土地裡的祖先亡靈，這兩座觀光島嶼背後，皆隱藏著極為深沉的歷史哀傷。人的有限肉身，在逝去後將化作大地中的泥土；泥人們以韓文、日文交錯吟誦，從花田中伸出的雙手有節奏地拍擊，詩句與擬聲詞層層疊加，將現在與過去的創傷縫合為喃喃低語。

「共感」除了感受連結，也包含了對不公正處境的同理。希朵．史戴爾（Hito Steyerl）《使命完成：Belanciege》（2019）以柏林圍牆倒塌為起點，追溯自由經濟主義進入東歐後的大規模私有化浪潮，以IKEA購物袋構成莫比烏斯帶式的無限迴圈，反諷那些慣於挪用街頭文化、私有「不可私有化」的時尚巨頭。從市場擴張到貧富分化，利益最大化的邏輯一旦啟動，便難以設限。而面對這一切，我們應該採取什麼行動？

跨越邊界，建立關係

「技術，始終是處理『共感』議題時最難窮盡的面向。」余思穎認為，這次參展的藝術家們有一個共同特質：「他們都將理念與介入的意識放在技術之前，選擇先問『為什麼』，再問『怎麼做』。」在技術加速的時代，行動的起點仍然是先去感受人與他人、萬物之間那份直接的相互牽連。

周東彥／狠劇場《變動的連結》邀請十位觀眾同時進入XR裝置，共同完成一個集體經驗。虛擬實境（VR）通常將每個人隔絕於各自的頭顯世界中，劇場則在觀眾與表演者之間劃出界線，此作則同時消融兩者界線：當觀眾戴上裝置便同時成為表演者，彼此在虛擬空間中相互連結；場外觀眾同步觀看，如觀賞一支節奏和諧的多人舞；彭弘智的《面對面》，則邀請觀眾或蹲或坐，放低視線從狗的視角探索風景。「因我們彼此的互動，共同生成如此的結果。」余思穎形容。

「個體」的輪廓正在四面八方地鬆動，「進步」的假設卻仍無所不在，一再強化人類與世上其他生命截然有別；而如果我們始終定義自身為「追求進步的存在」，那麼萬物也將困於這個想像框架之中。如今，強調「共感」便是嘗試按下暫停鍵，從一路向前的「進步」敘事中稍停腳步，重新看見人與非人、自然與技術、過去與當下之間，那些被加速遮蔽的關係。