螢光燈是最不被注意的光。它在辦公室、醫院、便利商店的走廊裡亮著，均勻，偏冷，對你的存在沒有特別的感情。1963年，丹．弗萊文（Dan Flavin）拿了一根黃色螢光燈，以45度角斜置在牆上，命名為「一九六三年五月二十五日的對角線（獻給康斯坦丁．布朗庫西）」，把它當成藝術。這個姿態在當時是激進的。弗萊文使用任何人都可以買得到的工業物件，去除作者的痕跡。他保留了它全部的冷，那個商業空間的氣息、機構化的均勻，一點也沒有抹去，他只使用市面上可以買到的標準燈管。他把藝術從獨特性的迷思裡解放出來。效果是：當你身處弗萊文的作品前，面對的是一種放在白盒子畫廊裡、卻毫不掩飾自己來自超市或辦公室的光。然後某種意外的事發生了。而幾乎所有人都描述了類似的感受：想停在那裡，不想離開。
今年5月28日至8月8日期間，卓納畫廊（David Zwirner）在香港舉辦丹．弗萊文的首次個展，是少見集中呈現「網格」（Grids）系列的展覽。香港本來就是一個活在螢光燈裡的城市，街市的魚攤、茶餐廳的室內、舊式唐樓的走廊，都是同一種光。弗萊文展覽帶來的更像是一個邀請，讓我們重新看看那早已身處其中、卻從未真正停下來看的光。
創造「情境」
弗萊文從不把作品稱為「雕塑」，他偏好一個不同的詞：「情境」（situation）。這不只是用詞的差異，更接近一種立場宣示：藝術，在他看來，是一種在空間、光線與觀者之間持續發生的關係，可以被實現，可以被重複，指向一個過程，指向某個還未完成的事物。這個稱呼，他沿用了整個創作生涯。第一件作品《一九六三年五月二十五日的對角線（獻給康斯坦丁．布朗庫西）》同時奠定了他的基本語彙：工業規格的標準螢光燈，特定的角度或排列，以及一個題獻，將一件工業產物與指向一個具名的人相連接。
螢光燈是工廠大量生產的標準品，任何人走進五金行都可以買到，點亮時微微振動，色溫偏冷，光線均勻但不柔和。弗萊文的整套語彙建立在這種標準化之上：固定的徑與長度，固定的色彩選項，冷白、暖白、日光白、柔白、紅、藍、綠、粉紅、黃、紫外光，沒有訂製，沒有例外。或許這正是他作品裡最奇特的時間性：媒材是短暫的，作品卻始終活在一個沒有過去的當下。
從對角線到網格
在「網格」之前，弗萊文已發展出多種不同的裝置形態：斜倚牆面的對角線、嵌入牆角的光、橫越空間的隔斷、沿著走廊延伸的燈管序列。每一種形態都在空間裡製造一個光的事件，從某個特定的點出發。
弗萊文1976年開始的「網格」是不同的思考方式。燈管在房間角落形成格狀排列——縱向螢光燈朝後，橫向螢光燈朝前，以相等的數量相互交錯。這個結構同時向外投光，朝向站在前方的觀者，也向內投光，深入角落本身，讓兩個方向的光在角落裡疊合、混色、相互干擾。「網格」不是一面發光的牆，而是一個被光重新定義的角落。
當惠特尼美術館館長托馬斯．阿姆斯壯三世（Thomas N. Armstrong III）在1978年為館方洽購一件「網格」作品時，弗萊文在信裡這樣描述：「前後豐富的對比，以及光學上的互動……全都被反射的混色和網格結構本身的陰影所調變。作為整體，這種強烈的螢光燈使用╱濫用（use/abuse）在我的創作中是罕見的。」這個「濫用」說得坦然，他在這個系列裡把工業媒材推到一個他自己也覺得不尋常的邊界，但卻悅目。
策展人邁克爾．高凡（Michael Govan）在Dia藝術基金會出版的弗萊文完整作品目錄中，稱「網格」系列是弗萊文所有光作品中「最強烈、最集中的」。這個評價不難理解：相鄰燈管之間的顏色互相影響，改變彼此被感知的方式；格狀的疏密、比例與色彩組合，決定了光在角落裡分佈的重量與節奏。嚴格限制內的調度，讓每件作品形式相近，感知卻各不相同。
卓納畫廊高級合夥人克里斯汀．貝爾（Kristine Bell）用「序列性」（seriality）來描述這個系列的核心——在單一、理性化的結構基礎上不斷創造變體，同時展現弗萊文對色彩的掌握，以及他對光學的直覺理解。他非常清楚人眼是如何感知色調的。
弗萊文工作的年代，正是美國藝術從抽象表現主義的個人敘事，轉向更具系統性、更去除作者性的時刻。他與唐納．賈德（Donald Judd）、羅伯特．莫里斯（Robert Morris）、索爾．勒維特（Sol LeWitt）同代，共享某種對純粹形式的興趣，卻始終遊走在任何單一標籤的邊緣。他的作品同時是繪畫、雕塑，也是建築，在類別之間移動，是他工作方式本來的樣子。
名字裡的人
理解了「網格」的語彙系統，才能看見另一個同樣重要、卻時常被忽略的層面：弗萊文幾乎將每一件作品都題獻給一個具體的人。
題獻是作品正式名稱不可分割的一部分，從第一件作品的布朗庫西，一直延續到創作生涯的晚期。貝爾在訪談中說：「弗萊文幾乎在他所有作品的名稱中都加入了題獻，涵蓋廣泛——包括家人、親密友人、畫廊代理人、工作室助理、他所欣賞的藝術家，甚至他的愛犬。有些題獻帶有沉重色彩，用以紀念重要之人的離世；另一些則更具慶典性質，例如《無題（獻給里奧，紀念他的畫廊成立30週年）》，是為慶祝知名畫廊主里奧．卡斯特里（Leo Castelli）畫廊成立三十週年而作。許多題獻只是藝術家表達感謝的方式，比如這次展覽有題獻給霍爾．格利克斯曼（Hal Glicksman）的作品，他是洛杉磯歐特斯藝術學院藝廊（Otis Art Gallery）的館長，1976年網格系列第一批作品正是在那裡展出；以及題獻給芝加哥藝術博物館策展人哈洛德．約阿希姆（Harold Joachim）的作品，他曾與弗萊文合作1977年的一場素描展覽；還有工作室助理羅伯特．史柯尼克（Robert Skolnik）。」
題獻給格利克斯曼的兩件作品，《無題（致瑪麗．安和哈爾，帶著最誠摯的問候1號》和《 2》，同時也題獻給他的妻子瑪莉．安．杜甘（Mary Ann Duganne），是「網格」系列最早完成的一批；兩件作品在1976年的展覽裡斜角相對安裝，兩個角落各據一方，光線在房間裡彼此呼應。1977年，弗萊文開始為長期合作的畫廊主里奧．卡斯特里製作題獻系列，卡斯特里自1969年起代理他的作品。《無題（獻給里奧，紀念他的畫廊成立30週年）》在SoHo的卡斯特里畫廊展出時，橫跨二十四呎（732公分），幾乎佔滿了整個展間的角落。這個規模在弗萊文的角落裝置中相當罕見，彷彿是慶賀應有的分量。
從愛犬到卡斯特里，從素描展的合作策展人到每天在工作室陪伴他的助手，這個跨度說明了題獻對弗萊文而言更像是某種記錄，而非儀式感。他用最匿名的工業物件，做了最私人的情感動作。觀者通常不認識被題獻的那個人，卻感受到這件作品也是一封無法被打開的信。知道一件作品是「為某人而作」，不會改變任何視覺上的東西，燈管還是那幾根，光還是那個顏色，但站在作品前的感覺卻悄悄位移了，從形式的問題，變成了記憶的問題。工業物件裡，藏著一個私人的地址。
如何讓一件作品成立
每一次把那個私人地址帶入空間，都需要極為謹慎的判斷。燈管的色溫、安裝的高度、與空間的比例關係，任何環節的偏差，都可能改變作品最終的樣貌與氛圍。
弗萊文為每件作品的實現方式留下了詳細的說明，保存於他藝術遺產（Estate）的檔案中，同時也收錄在紐約迪亞藝術基金會於2004年為弗萊文回顧展出版的完整作品目錄（catalogue raisonné）中。藝術家遺產由其子史蒂芬．弗萊文（Stephen Flavin）管理，卓納畫廊則與史蒂芬及其團隊密切合作，確保每次展覽的呈現符合藝術家的原始設想。貝爾說：「我們非常謹慎地確保作品以藝術家原本設想的方式呈現。」
弗萊文留下的是對一種觀看體驗的完整設想，包括那個讓觀者走進之後、時間暫時失去刻度的條件。
站在光裡
走進一件弗萊文的作品，那個工業性不會因為進入美術館而消失。它仍然是辦公室加班後讓人疲倦的光，仍然帶著機構空間的非人性，仍然均勻到找不到一個可以讓眼睛休息的地方。弗萊文沒有化解它，讓那個冷完整地留在那裡。
然而幾乎所有人都描述了同一種說不清楚的感受，接近被什麼東西輕輕按住，想要停留在那裡。弗萊文曾強調，他的作品裡沒有觀者必須接觸的「隱藏心理」，他不鼓勵對自己作品的過度詮釋。但感受是真實的，並不因為藝術家的聲明而消失。
貝爾說，弗萊文將光本身視為他的媒材——站在他的作品面前，這一點非常清晰地傳達出來。他也非常清楚作品被安裝的情境，希望作品與觀者之間能建立一種特定的關係。螢光燈是讓光得以存在的載體。這個理解解釋了「這只是燈管」永遠說不完整的原因。
在 LED 與沉浸式光裝置充斥的今天，弗萊文的螢光燈顯得出乎意料地節制。貝爾提到一個反直覺的觀察：今天的觀眾看弗萊文，他的創作姿態不再像當年那樣激進，因為當代觀眾早已習慣了極簡主義、觀念藝術，以及這兩種形式後來所影響的無數藝術運動。一件作品讓人覺得理所當然，往往恰恰是因為它已經進入了我們看待藝術的方式本身。
卓納畫廊紐約空間的展覽期間，許多觀眾都說了同一件事：走進展覽，可以把其他的思緒都留在空間之外。貝爾希望香港的觀眾也能有這樣的感受。在這個本來就活在螢光燈裡的城市，弗萊文的情境或許格外容易懂，那是一種讓你忘了要離開的光，你早就知道它的樣子。
丹．弗萊文 Dan Flavin 《網格》 Grids
展期｜2026年5月28日至8月8日
時間｜週二至週六 11:00-19:00
地點｜卓納畫廊 David Zwirner（香港中環皇后大道中80號H Queen’s 5-6樓）