第24屆台新藝術獎於5月30日揭曉，本次入圍名單包含7組視覺藝術、9組表演藝術展演作品，關注向度含括地緣政治與族群認同的探討、殖民與跨海遷徙的生命軌跡、全球供應鏈下的勞動體系、中年危機的焦慮與轉化、身障者的生命歷程與救贖、以及透過靈媒召喚先行者的遺志等。最終視覺藝術獎由豪華朗機工《宇宙寫生—豪華朗機工個展》獲得、身體氣象館《Oh！Baby 2025》則獲得表演藝術獎，至於年度大獎則由TAI身體劇場《qaqay踩踏在水面上的聲音》獲得。典藏團隊也在典禮結束後，專訪各獲獎者。
「堅持走老人家彎彎的路」：TAI身體劇場《qaqay踩踏在水面上的聲音》縫合人與土地的斷裂
獲得本屆台新藝術獎年度大獎的《qaqay踩踏在水面上的聲音》（以下簡稱《qaqay》），是TAI身體劇場十年來第二次入圍、也是首獲台新藝術獎肯定的力作，延續舞團根植於族群歷史、身體勞動與土地記憶的創作脈絡。
TAI身體劇場曾以「lnglungan的an未來學校」三年計畫獲國藝會「藝術未來行動」專案獎助，藝術總監瓦旦．督喜（Watan Tusi）表示這一計畫恰好讓舞團有機會梳理過往累積的方法與論述，而如今的《qaqay》可以視為TAI身體劇場「十幾年歷程而來的沉澱與整理」，象徵著舞團將累積下來的「腳譜」作為基礎方法，進一步用來面對歷史情境。
在瓦旦看來，《qaqay》的實驗依然緊扣著舞團探討「土地、人與世界」之核心命題的初衷，並非單純為了展示原住民的身分或傳統，而是運用現代所學到的知識與方法，重新去鑑定並建立與傳統及土地的另一種關係。
在這一過程中，來自不同族群的舞者需要將腳譜與他們各自身體表演的養成背景（如西方舞蹈、街舞、傳統樂舞）相互混雜，發展出新的長篇段落。同時，瓦旦也請他們拆解各自部落的傳統歌謠，並將身體重新放進這些被拆解的聲音中進行創造，經歷了一場從神話起源、低姿態腳譜、手部制約到回歸完整歌謠的身體轉變歷程。
在TAI身體劇場的「腳譜」實踐中，刻意紮實踏地的腳板讓踩踏隨著身體的重量而發出聲響，讓舞者從單純的舞蹈動作，回到祖先過往勞動時的身體與土地關係之中。在《qaqay》中，瓦旦則進一步讓舞者回歸「低姿態」的身體質地，學習獵人的山林經驗，以身體貼近水面與土地的姿態來理解動物的世界，並透過學會「低下來」去重新面對並感受自身的族群歷史。
與此同時，傳統的織布手勢與行動，也在這件作品中與舞者的身體有機結合。瓦旦在長達60多分鐘的表演過程中親自操作payi（祖母）留下的織布機，這台織布機承載了被迫遷徙的家族歷史與他童年的生命記憶。他提及，織布不僅是編織，更有「縫合」之意——縫合了神靈、土地與人，也縫合了現代情境與傳統文化之間的斷裂感。在演出現場，織布的聲響不僅是配樂，而是瓦旦透過聆聽舞者踏在木板或水泥地上的震動聲所做出的即興回應，二者形成細微且立體的互動，創造出新的身體語彙。
《qaqay》以花蓮舊吉安菸廠這一充滿歷史節點與工業遺存的空間為特定演出場地，是為了對應原住民在日治時期被強迫集體遷移與管理的歷史情境。瓦旦表示在空間運用上，他們刻意避免帶入過多技術設備，而是藉由下午的陽光照射進這一具有濃厚歷史感的空間，讓真實的光線、風、環境氛圍都成為這件作品的一部分。他也強調，TAI身體劇場在任何非典型空間演出前，都會花時間聆聽現場的聲音迴響、觀察日光角度，若作品移至他處演出，也會因應新的空間屬性進行調整。
近年來，全球範圍內的當代藝術界普遍出現對於原住民文化藝術的關注，然而也隨之帶有「原始、自然、靈性」等刻板期待。對此瓦旦表示他採取的是一種「溫柔的抵抗」，甚至逐漸不傾向使用「原住民」一詞來自我限縮，轉而強調創作的本質在於喚起「人與土地的關係」，他認為這不只是原住民所獨有的課題，更是全人類共同面臨的處境。同時，瓦旦也表示這並非對當代社會與現代教育的否定和忽視，真正的「復返」，反而需要用現代學到的知識與方法重新去鑑定與傳統及土地的關係。
此番獲得台新藝術獎年度大獎，瓦旦認為最大的意義，是證明了TAI身體劇場一直以來那種不追求快速成功、在偏遠戶外演出和行動的處事和創作方法，也即他所言「堅持走老人家那種彎彎的路」，也是能夠被大家看見。然而「被看見」並非得獎的唯一意義，他認為更重要的是能進一步藉此重新喚起人們關注自身與土地的關係，也讓舞團能持續推動接下來的計畫。
在未來探索傳統領域的創作方向上，瓦旦預告正在進行中的創作計畫將直接面對傳統領域遭受工業破壞的議題，秋季的演出同樣選址歷史交疊之地，包含花蓮秀林鄉的和中部落、新北平溪菁桐的煤礦遺址。他特別指出，選擇在和中部落演出，是因為該地恰好緊鄰台灣水泥廠區，他們希望在與故事有直接連結的真實場域中，讓作品的力量得到最完整的展現。（文／嚴瀟瀟）
在技術的彼端，回到感受性的現場：豪華朗機工與《宇宙寫生》的15年回望
第24屆台新藝術獎由豪華朗機工以「宇宙寫生」奪得「視覺藝術獎」。展覽於2025年10月在台北當代藝術館登場，正逢團隊成軍15週年。評審團指出，在技術狂潮籠罩的當代情境中，團隊提出了一種超越科技的「情動詩學」。展覽以「萬物皆連結」為核心，重新演繹14件舊作，並推出新作《宇宙201》，在光影、聲音、機械與數位運算之間，構築出一個交織人、自然、科技與集體記憶的感官宇宙。
展名中的「寫生」是全展文眼，豪華朗機工並非拿著畫筆出門描摹自然，而是帶著反芻已久的生命經驗出走，描繪一種即刻的狀態。團隊成員各自帶著詮釋與線條，在「宇宙」這一橫跨時空的概念裡共同寫生，於重訪與生成之間交織出創作的軌跡。
感知的流程：當技術退位，感受性浮現為作品的真實
全展循「連結的生命」、「記憶的物件」與「凝視的宇宙」三個單元，將展間轉化為可被行走、感知的生態系統。《在屾》把2018年設於臺東大武海岸、歷經海水侵蝕的鋼筋廢料移入室內，召喚海岸線的記憶；《日光域XI》以回收的平板電腦重組光源，指涉被螢幕封存的現代生活；「凝視的宇宙」則重啟15年前與台新銀行文化藝術基金會共創的《天氣好不好我們都要飛》，讓3萬多名孩童當年畫下的夢想天氣鳥再次振翅。
全展的情感核心，是二樓的終章新作《宇宙201》。團隊為此扛回三噸多的花蓮漂流木，反覆測試光線、樹影、水波與音樂之間的平衡。場中一座覆上手工紙漿的仿生機械手緩緩動作，紙漿在金屬骨架上形成近似肌膚的「人紋」，隱喻生命的消逝與溫度的流轉。這隻手的動態並非交由演算法隨機生成，而是成員親自挑選因病離世的創始成員張耿豪遺留的15張手稿，轉化為機械手的軌跡。重新描繪手稿時，成員彷彿越過生死的界線，回到四人並肩創作的狀態。
從被動到主動：把「豪華朗機工」想像成一座平台
這份直面生命創傷的寫生，也延續到團隊面對獲獎的姿態。得獎那一刻，張耿華坦言自己「蠻放空的」，第二個念頭，則「有一種好像在跟耿豪報告的感覺」；對他而言，張耿豪「只是用了另外一種形式，在不同的地方存在」。對於評審所稱的「情動詩學」，林昆穎認為相當準確：創作往往不是從現成技術出發，而是「被環境召喚」；討論作品時，真正的判準不是形象美不美，而是「那種回到現場、回到當下、甚至回到觀眾心裡某個區塊的感受」。陳乂補充，觀眾的回饋「才是作品更多面向的連結，透過這個展，我們反而更清楚自己的作品是什麼」。對張耿華而言，技術更像「累積已久的基本功」，團隊不可被取代的核心，是不斷尋找要回應的主題、觀眾與土地的語言。
對團隊而言，獲獎是階段性的里程碑，也標誌著框架正在轉變。林昆穎說，他們正把累積的感知現場重新建構為可被演出的形式，更關鍵的是創作姿態的翻轉：「我們開始走向主導性，以自己的體驗、自己的發現，去回應一個一個主題。」張耿華則拋出更大的想像：有沒有可能讓豪華朗機工成為一座「平台」，讓不同的人產生連結，甚至影響整個藝術產業面。而對陳乂而言，那些難以預期的共創對象，正是團隊最有趣的創作方式。
若把時間再往後推15年，當豪華朗機工迎來30週年，他們會如何回望2026 年獲獎的這一天？林昆穎想談的是「影響力的建構」，希望創作手法成為一種可被分享、可被感染的形式，帶動臺灣自身的倡議，乃至對下一代的帶領。陳乂則回憶起當年與3萬多名孩子共創的《天氣好不好我們都要飛》，至今仍延續著精神。「要走沒人走過的路。」骨子裡那股想證明臺灣也可以的心，真的會把一些事情做出改變。他們指出：「我相信這個節點，在15年後回看，會有一個很清晰的影響。」（文／李京樺）
「注定失敗的親密」： 身體氣象館《Oh! Baby 2025》中的身體、障礙與相遇
獲本屆台新藝術獎表演藝術獎的《Oh! Baby 2025》，是身體氣象館館長姚立群首次以導演身份得獎之作，也是他與韓國行為藝術家姜聲國睽違多年後的再度合作。這件探索中年障礙者親密關係的演出，延續了身體氣象館自2001年起深耕身障者表演藝術的創作脈絡，並在這個階段性節點上，完成了一次對於「身體」與「親密」的深刻思索。
《Oh! Baby》原為姜聲國的雙人舞作，歷經多年持續在不同版本間演進，演員也數度更迭。本次獲獎的《Oh! Baby 2025》由姚立群合作改編、姜聲國與臺灣舞者彭珮瑄共同演出。以兩副失語的身體相互對接為起點，如此切入源於姚立群觀察到姜聲國多年來身體狀態的變化，讓他直覺這件作品所需要面對的，是一種更深層而真實的相遇。「不如，就更親密吧。」他想。
因而，《Oh! Baby 2025》透過兩具身體的糾纏、顫抖的肢體語言，探討了身障者在邁入中年生命階段後，對於情慾、婚姻與生死的思索，拋出了「親密」從不是個可以抵達的終點一命題。「不管是一種期望，還是舞台上具體的身體互動，我想表現的是越來越親密的感覺，但那個親密是永遠沒辦法達成的。」姚立群形容。「注定失敗的親密」最終成為《Oh! Baby 2025》的核心，在障礙與非障礙的身體、男與女、中年與衰老之間；兩副身體的每一次靠近，都預告著某種無法完全跨越的距離。
《Oh! Baby 2025》中另一位表演者彭珮瑄，最早在《關於生之重力的間奏式》時，便負責擔任姜聲國的排練替身。彼時，她也正跟隨林絲緞老師習舞。姚立群形容，在多年觀察之中，彭珮瑄大概是對姜聲國的身體語言理解最深的人。也因此，當姜聲國決定重製《Oh! Baby》、赴國際無障礙舞蹈節演出時，他主動提出希望邀請彭珮瑄擔任女性角色，與他進行雙人演出。
然而，表演的現場性終究不同於長期的觀察與研究。進入排練場後，彭珮瑄也需要重新召喚自己。更根本的挑戰，則在於模仿本身的極限。受限於各自障礙的條件，身障者身體發動能量的機制與一般人截然不同，也因此當一般表演者試圖模仿身障者時，有些部分根本無從複製。
因此，在某幾段模仿段落中，彭珮瑄注定要走向一種方法的轉化。「透過另類的方法，去找到不同的美感，一樣是成立的。」姚立群說。作為兩人中身體條件較為可控的一方，彭珮瑄在技術層面展現了重要性，例如在兩人交換衣服的段落中，她需要精準地調度節奏；握手的方式、擁抱的角度，也都要在排練中一再練習。而重點其實不在於能否等同，而在於以一種辯證的態度，讓一般的身體去逼近那個邊界。「不管怎麼做，相異就是相異，同就是沒有同。這點我跟姜聲國都很清楚。」姚立群說。
與此同時，每天都是獨自一人，是姜聲國生活中的現實。如今透過兩人同在舞台上，這份孤獨藉由彭珮瑄的存在被映照出來。「一個人你看不到孤獨，辯證性也就少了。原來在兩個人的世界裡，對於姜聲國要表達孤獨，其實是更輕易就可以說出來的。」
在促成相遇的過程中，姚立群也重新理解了「時間」。比如排練之初，他就理解到姜聲國的身體條件，決定了他一天最多只能排練兩個小時左右，並且往往在第一版排練當下，他便已經生長出自己的表演方向，不會停留在基礎探索階段。「他非常有自己的想法。」姚立群說，這對習慣了以往排練流程的他而言，是一種根本性的挑戰。
「我因此也才理解，對他來說，耐心與耐力是非常珍貴的東西，那種心力的付出，要一口氣保留在刀口上。」正如他所形容，這是姜聲國所展現的一種「緩慢美學」。另一方面，這也讓他重新思考到身障者表演的本質，一般人的身體能量相對充沛，反而容易缺乏對自身的精準控制；姜聲國的身體則在種種限制中，發展出一種近乎絕對的專注。
在舞台語彙之上，姚立群也嘗試在臺灣語境中為作品注入不同氣息。在原版本中，姜聲國使用了大量的物件：例如從天而降的乒乓球，象徵著精子、性別等生理性的意涵；在《Oh! Baby 2025》裡則精簡為一顆椰子殼。就此，亦是姚立群嘗試為作品帶入了一點南方感，從熟悉意象中開展出新的聯想。而結尾之處，原版本中女舞者會在鏡框舞台上燈光暗下的瞬間消失，到了《Oh! Baby 2025》裡，姚立群則決定讓結尾變得更悠長，獨留姜聲國一人於舞台上，緩緩與一盞燈產生連結，直到光芒在暗場中消失，隱隱指向一個人最後終需與其自身相處。
自1991年身體氣象館創立，到2001年開始啟動支持身障者表演藝術發展，這一路走來，姚立群認為這次獲獎的意義，不僅是對作品本身，也是對於幕後眾多工作人員的肯定。藉由《Oh! Baby 2025》的演出，他談到每件身障者表演藝術作品的完成，從音控、燈光、舞台技術，每一環節都必須高度專注於現場的即時變化，跟著舞台上的發展做出回應。
「一直以來，我們合作的技術人員，他們都會很仔細地看著舞台上的發展。」姚立群說，這種如手工藝術般的現場性，是他認為最可貴的地方。這些隱身幕後的人們，構成了一場演出最不可或缺的基礎。而對他來說這次獲獎意義之一，正是讓這些共同促成演出的人，能在某種程度上被看見。他也希望藉由這次獲獎，鼓勵更多從事身障者表演藝術的團隊與藝術家，知道這條路是值得走下去的。「有為者亦若是。」他說，若心裡有想要完成的作品，一直往前走下去，終究會被看見。（文／章郡榕）