開場之際，鄢繼嬪首先談到，台新藝術基金會自2001年創立至今，已走過25個年頭。對許多人而言，作為臺灣重要金融機構的台新銀行投入藝術文化，或許並不令人意外；然而最難能可貴的，正是台新基金會在這20餘年間從未間斷地持續推動「台新藝術獎」。

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每一年，「台新藝術獎」委請專家學者走遍臺灣各地，看遍展覽、演出，以及許多難以定義的跨領域藝術展演，再從中選出最具代表性的作品。本次論壇以「從哪裡來？往哪裡去？——藝術機構的文化座標與發展想像」為題，便邀請三位參與本屆台新藝術獎評選的國際評審：瑞典馬默爾現代美術館（Moderna Museet Malmö）館長伊莉莎白．米爾奎斯特（Elisabeth Millqvist）、日本SPAC靜岡舞台藝術中心戲劇顧問橫山義志（Yoshiji Yokoyama），以及來自美國，即將擔任中國深圳京東美術館執行館長岳鴻飛（Robin Peckham）展開對話。

不要問我從哪裡來，問我在哪裡生活

伊麗莎白．米爾奎斯特首先從1960年代末，位於哥本哈根的社區遊樂場運動說起。藝術家帕勒．尼爾森（Palle Nielsen）與行動主義團體「行動對話」（Aktion Samtal）在丹麥與瑞典進行了多次遊樂場行動，以行動揭示城市規劃中兒童遊戲空間的匱乏。1968年，他向斯德哥爾摩當代美術館（Moderna Museet）提案，將美術館改造為一座冒險遊樂場，一場歷時三週的展覽「模型——一個定性社會的模型」（The Model – A Model for a Qualitative Society）就此誕生。

寬敞的展廳裡，攀爬架、泡棉跳水池、各式戲服、唱片與唱盤任孩童自由取用，共吸引逾35,000名觀眾，其中約2／3為兒童。而整場行動源自對更好的城市規劃的渴望，以及打造一個有空間讓孩子玩耍的城市。這段歷史，是米爾奎斯特思考當代美術館角色的重要起點。

藉此，她談到當想創造改變，就必須彼此交流、攜手合作。「我並不認為美術館必須變成遊樂場，但想問大家：『在今天，你們感受到對哪一種行動的渴望？又期待帶來什麼樣的改變？』」

美術館能否真正融入觀眾的日常生活？米爾奎斯特引用美國藝術家羅伯特．莫里斯（Robert Morris）曾說：「老實說，我寧願從台上摔下來摔斷手臂，也不願花一個小時靜靜凝視馬蒂斯的畫。」1971年，莫里斯在倫敦泰特藝廊推出互動裝置展「身體空間運動事物」（Bodyspacemotionthings），邀請觀眾以身體直接與藝術作品互動，是美術館首度打破「只能看、不能碰」的慣例。米爾奎斯特以此為引，談到玩耍不只關於樂趣，更關乎創造力。在因看得過多而逐漸變得盲目的當今，或許是時候去重新觸碰事物。

回到坐落於斯德哥爾摩船島的當代美術館，由藝術家奧特．史科爾德（Otte Sköld）等人推動，於1958年創立；收藏家龐圖斯．胡爾滕（Pontus Hultén）接任館長，帶領美術館進入最具影響力的黃金時代。其收藏重心為瑞典與北歐藝術家，同時也涵蓋法國現代主義及1950、60年代的美國藝術。

2009年，位於本館600公里外的馬爾默分館創立。作為瑞典第三大城市，馬爾默緊鄰丹麥，人口至今仍在持續成長。適逢當代美術館即將迎來創立70週年，馬爾默分館獨立運作也已逾十年。儘管兩館相距遙遠，典藏規模亦不可相比，米爾奎斯特卻認為，小型美術館所具備的人性尺度，反而能夠承載日常的豐富與個體的故事，而這些故事對在地視角至關重要。

「不要問我從哪裡來，問我在哪裡生活。」在作家塔婭．塞拉西（Taiye Selasi）這句話中，米爾奎斯特點出了她不時自問的問題：「我們究竟是誰？身處何方？馬爾默是一座什麼樣的城市？」

馬爾默分館具備的鮮明在地認同，體現在其與周邊社區的長期夥伴關係上，涵蓋附近住戶、學校、圖書館與市政機關。米爾奎斯特談到，對他們而言有時未必清楚為何需要美術館；對美術館而言，也未必知道如何支持各式族群。「彼此認識，是一切的基礎。」與此同時，他們也嘗試將活動帶到那些從未想過造訪、或因種種限制無法前來美術館的人們身邊，從潛在的非觀眾身上學習他們真正的需求。

在慶祝馬爾默館成立15週年時，館方特別邀請15歲的青少年一起慶祝，在美術館裡共度一夜，「因為他們最了解15歲是什麼感受。」她形容。這也讓他們在成長過程中，留下了屬於自己與美術館的共同記憶。

與此同時，米爾奎斯特也談到，分館自創立之初便具有鮮明的國際性格，如館舍外牆上一道勞申伯格（Robert Rauschenberg）的簽名，見證了美術館與這位美國藝術家之間跨越數十年的深厚淵源。她也分享了與雪梨當代藝術博物館（MCA）的合作的經驗，在對方館舍已有的實踐成果「Art Flow」上，根據本地需求加以調整，發展出屬於馬爾默分館的「Art & Emotion」版本。而這正是國際館舍合作最有價值的形式之一：經驗與理念的真實交換。

作為國家級機構，馬爾默分館肩負典藏、保存、展覽與委託創作的任務，亦承擔推廣藝術、提升社會大眾對藝術興趣的使命。然而，最後米爾奎斯特也想強調，儘管美術館以觀眾為中心，但同樣以藝術家為核心。因為沒有藝術家，一切都無從談起。

從亞洲出發，想像表演藝術的未來

接著，橫山義志從歐洲「寫實劇場」的歷史根源、亞洲表演藝術的身體性傳統，到SPAC在靜岡舞台藝術公園中推動的跨文化交流實驗，嘗試向觀眾勾勒一個後西方、甚至後人類的表演藝術想像。

他以一道問題作為開場：「藝術如何能成為喜悅的來源？」此提問源自橫山私人的生命經歷。他從小有嚴重口吃，無法在人前開口說話；不擅長運動的身體，也時常讓他感到陌生。「我當時某種程度上是生病的，因為我無法將自己的身體視為喜悅的來源。」而如今在由數位科技過度主導溝通的社會裡，他認為許多人或許也面臨同樣處境。

回到求學期間，橫山最初想成為精神科醫師，最終未能如願而轉入生物學，直到後來發現了劇場，才為他開啟一條療癒之路。「我終於感受到，一個人的身體，能夠真實地觸動另一個人的身體，即使那個身體並不強壯。」他談到，這也是為什麼本次獲表演藝術大獎的《Oh! Baby 2025》令他深受感動。

橫山專精於歐洲當代劇場研究，特別關注於：「歐洲人為什麼發明了一種沒有歌唱與舞蹈的劇場？」他談到在亞洲，劇場表演向來與歌舞密不可分；然而在歐洲，歌唱、舞蹈等身體性的吸引力，卻似乎被有意地排除在外。這種論述最終廣泛傳播，深刻影響了「寫實劇場」的形成，並隨著西方劇場的擴張，逐漸被視為普世標準。這一提問，也與他後來在SPAC從事節目策劃工作時不斷面對的困境不謀而合：「為什麼在世界戲劇節中，呈現亞洲作品如此困難？」

十多年來，橫山頻繁走訪亞洲各地，試圖在戲劇節中納入更多亞洲作品，卻經常被問到：「看起來很有趣，但怎麼推廣讓觀眾願意進來看？」他認為，這正因為長期以來觀眾習慣將西方劇場視為「正統」。由此，他進而思考：「我們如何建立一個後西方的表演藝術框架？如何解構既有框架的殖民性，讓表演藝術真正成為我們自身喜悅的來源？」

橫山以近期SPAC的幾項計畫為例。首先是2019年「東京藝術祭」，邀集來自五大洲的藝術家，透過競演形式展開對話，試圖共同重新檢視表演藝術的評判標準。接著，則是今（2026）年剛啟動、由日本國際交流基金會與SPAC共同主辦的「生態域」（Biotope）計畫，旨在孵育來自亞洲、探問戲劇與表演藝術本質的創作者。

在為期三年的交流項目中，入選創作者將駐紮靜岡，並一同前往菲律賓與印尼參與當地藝術節。與此同時，在今年「靜岡世界戲劇節」的節目中，亞洲作品已遠多於歐州作品，並出乎意料地創下近幾年最高上座率，標誌著全新觀眾群的開發。而整個「生態域」計畫以「舞台藝術公園」為基地，源於其保存了日本傳統生態景觀「里山」的地貌，希望就此汲取靈感，思考表演藝術的另一種可能。

最後，他以一個更遠的想像作結。橫山談到日本庭園與能樂研究者原瑠璃彦，將日本庭園視為一種表演藝術形式：植物、鳥類、昆蟲、石頭與水，人與非人無時無刻都在共同演出。若從這個想像出發，舞台藝術公園亦可以被重新定義為一座庭園。而或許我們真的有機會，在此構思一種後西方、甚至後人類的表演藝術思維，讓所有存在都能透過表演，享受身體與精神生命的方式。

科技時代的美術館引擎

從美術館的定位到表演藝術的邊界，面對科技浪潮，機構也必須重新思考自身的角色與功能。曾任台北當代藝術博覽會總監、現任深圳京東美術館執行館長的岳鴻飛，接續分享了這座尚未正式對外開放、卻已有明晰定位的新館構想。

岳鴻飛首先談到，當我們談論人文、社會與科技之間的關係，實際上是在討論歷史、當下與未來如何相互交織。而京東美術館隸屬於中國最大的電商平台京東集團，一部分面向公眾，一部分則作為科技公司內部培育文化素養的空間。貫穿其中的核心理念，是讓高端科技與身體感知的人文體驗同時在場，觀眾得以透過藝術，感受科技與自身的關係，重新理解當下生活中的種種議題。

若從京東美術館的定位來看，數位與科技元素融入館務似乎理所當然。然而他認為，美術館更重要的任務是協助藝術走出展廳，跟著觀眾回到社會的各種場域。這也使他重思「藝術介入社會」一說，因為它首先預設了藝術與社會之間存在距離，但藝術本為社會所生產，應是社會的一部分。因而藝術家、科技工作者間的觀點落差，都非需要消弭的障礙，而是極為珍貴、可供對話的資源。就此，京東美術館亦規劃了大規模的動手學習區，讓美術館不只是被動告訴觀眾「藝術是什麼」的場所。

另一方面，京東集團以電子產品零售為主，擁有高度自動化的物流體系，同時也有近百萬名員工。當這兩個現象並存，便帶出了深刻的科技與勞動議題：在不遠的將來，快遞、物流搬運等工作也許將由機器人取代，現有員工能否轉型為管理機器人與全自動化物流站的人才？

他認為，這正是藝術應當面對的課題，也是一座與商業高度結合的美術館所能提供給藝術家的獨特資源。為此，館方也希望持續邀請藝術家進入，近距離觀察這家龐大企業的運作，以及AI與勞動之間在實際層面的關係。

這也觸及了科技與藝術間相異的根本邏輯：科技的進步，往往以解決問題為目標；藝術則不然。「當代藝術允許失敗，允許破壞，這正是最珍貴之處。」岳鴻飛進而強調，美術館的任務，就是保護藝術家犯錯的空間與可能性。因此，京東美術館的核心理念之一，是找到最前沿、對科技具有批判性視野的藝術家，將他們的創作帶入更廣泛的對話之中。

展望未來，岳鴻飛認為如何以「創意」和「關懷」介入科技流程，或許是目前值得探索的方向。他也分享，在本屆台新藝術獎的評審過程中，確實看到幾件觸及人與周遭科技之關係，以及照顧與關懷議題之作，這也是他看重的核心價值之一。最後，他強調美術館必須是在地的，並認為未來美術館最重要的三個議題，即：生態、科技與城市，而藝術不應只是描繪這些問題的媒介，更應走入參與。

最後，在論壇末尾鄢繼嬪如此作結：「從視覺藝術到表演藝術，美術館的功能與定義在過去百年間已歷經巨大轉變。我們每一個人都是時代的人，經濟、政治、戰爭、資源，一切都與我們生活緊密相連。而面對這些問題，我們或許永遠不會只有一個答案。」