洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art，簡稱LACMA）座落於太平洋東岸，是美國西部規模最大的百科全書式美術館。歷經一個世紀的累積，今日館藏橫跨6,000年、遍及數大洲；這份幾乎難以收攏的時間與地理廣闊度，反而成了理解新館的第一把鑰匙。
站在深時之上
2026年4月，由普立茲克獎得主彼得．卒姆托（Peter Zumthor）設計的「戴維．格芬展廳」（David Geffen Galleries）正式揭幕，為LACMA歷時近20年、耗資7.5億美元的園區重塑計畫畫下句點。這座橫跨威爾希爾大道的蛇形混凝土建築，是卒姆托在美國的首件公共建築。它摒棄傳統多層分隔的博物館形制，將展廳收束於單一懸浮樓層，由巨型支柱托起，凌空串連南北校區。暖沙色混凝土外牆映照加州日光，內部拋光地板嵌入細密貝殼碎屑——彷彿太平洋的潮痕被靜靜收進這座離岸不遠的展場。
然而，早在踏入任何一件藏品之前，LACMA腳下的土地已先替我們把時間尺度拉到地質的長度。瑪麗安娜．卡斯提洛．德巴爾（Mariana Castillo Deball）的地面作品《羽毛般的變化》（Feathered Changes）橫跨廣場，將新建築對接回基地的史前身世：一片遠古沼澤。LACMA緊鄰拉布雷亞瀝青坑（La Brea Tar Pits），使這座美術館字面意義上站在「深時」（deep time，註）之上；而海洋，又比任何一種人類文明都更為古老。
把藝術史的閱讀方式留在門口
新館真正掀起波瀾的，是與之同步推出的「海洋譜系」策展軸線。它揚棄傳統百科全書式美術館以地域、年代切分的線性敘事，改以海洋作為串連藏品的脈絡：洋流、季風、貿易路線、移民遷徙與物質流通，重新編織跨地域、跨時代的藝術網絡。這樣的策展方式並非一條輕鬆好走的路徑；但也正因它鬆開疆域與年代，反而讓我們看見，這顆被海水包覆的星球何其遼闊，又何其彼此相連。
值得留意的是，這套方法同時在兩個維度上鬆綁：海洋把地圖攤平，消融地理距離；深時把時間軸攤平，消融年代先後。卒姆托激進的單層、無動線、無階序陳列，正是這兩種「攤平」在物理上的同時發生。橫跨6,000年的館藏，被想像為同一平面上的相遇，刻意不讓任何文化、傳統或年代享有優先權。空間與時間在此成為兩條軸線，構成我們閱讀展覽時必須一路帶著的雙重視角。
因此，踏進展廳的瞬間，第一件迎賓作品近乎一則謎語：無軀幹、六條腿、三道臀部，悖反一切解剖邏輯。這是洛杉磯藝術家麗茲．葛林（Liz Glynn）的《征服的徒勞（騎兵隊）》（The Futility of Conquest (Cavalcade)，2023）。桔紅色雕塑其實是三匹馬的後半身，臀部一致朝外；在一座極力擺脫殖民敘事的美術館裡，它像是對征服史投來一記反諷，也像一句最精準的觀展指南。LACMA用一組馬屁股告訴觀眾：「把過去看展習慣的那條線性藝術史，留在門口吧。」
太平洋：水是收攏眾多海岸的網
同樣坐落於太平洋的臺灣，這次雖無緣在展中遇見一件屬於自己的作品，卻也正因如此，太平洋成了我們閱讀整條譜系最自然的起點。館方雖以大洋作為編組的最高層級，走進去卻會發現：日本與韓國各有其展間。同一片海洋之下，各個文化仍守著獨立的房間。於是「太平洋」在這裡不是熔爐，而像一張收攏眾多海岸的網。
葛飾北齋《神奈川沖浪裏》（約1831）適合作為太平洋的開篇，不只是因為它早已成為江戶浮世繪的代名詞，更因這道浪本身就是一樁「渡海」的歷史事件。北齋以自荷蘭輸入的普魯士藍，將巨浪勾成如鷹爪般撲落的弧形；19世紀日本開港後，浮世繪又隨貿易流入歐洲，啟發莫內、梵谷，乃至德布西的交響素描《海》。一道日本的浪，如何沿著商道與洋流被異地反覆觀看、挪用，正是「海洋作為流動」最具體的注腳。
轉入韓國展間，徐道獲（Do Ho Suh）為新館訂製的《景福宮 慈慶殿》（Jagyeong Hall, Gyeongbok Palace, 2026）則回應另一種海：人的遷徙之浪。他長年以半透明織物與細線，一比一複製曾居住、穿行過的空間，讓堅固建築化為可摺疊、可攜帶的薄膜。此件作品將朝鮮王朝宮殿重織為通透的記憶之軀，彷彿穿過混凝土牆，再從另一個展間浮現。建築在此學會了遷徙，身分也在跨太平洋的流動中被一再打包、攤開、重組。
太平洋的另一岸是拉丁美洲。迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）《花日》（Día de flores，1925）中，勞動者背負巨大海芋花籃，身軀在重量下彎成弧線。這裡對「海」的回應，未必經由水體本身，也可能經由土地、勞動與身體。西墨西哥科利馬文化陶犬，則把時間往前拉回2,000年前。這隻亡者隨葬之物常被視為引領死者渡向冥界的嚮導；在去階序的陳列中，它像一枚深時錨點，提醒我們：太平洋的譜系遠在浮世繪與現代繪畫之前，便已隨著生死、信仰與遷徙悄然流動。
地中海：亡者需渡水，方抵彼岸
若說太平洋談的是流動，地中海便像停泊之後的終點：死亡，以及人類拒絕讓死亡成為終點的執念。這片海是諸多文明最早彼此摩擦的水域，館方讓伊斯蘭與歐洲繪畫、敘利亞裝飾藝術、巴洛克名作，以及埃及、希臘、羅馬古物彼此相鄰。不同文明在此不再只是按年代排隊，而是圍繞同一個問題展開：人如何想像有限生命之外的彼岸？
喬治．德．拉圖爾（Georges de la Tour）《冒煙燭火前的抹大拉》（The Magdalen with the Smoking Flame，1640）給出的是基督教世界對死亡的凝視。抹大拉的馬利亞獨坐暗中，一手扶著膝上的骷髏，凝望一管將盡的燭火。骷髏、書本、將熄未熄的輕煙，都是「虛空畫」（vanitas）的語彙：塵世終將成空，連火光也不過一瞬。她凝視的不是火，而是火所丈量的、自己有限的餘生。
地中海南岸，埃及人對死亡給出的答案恰恰相反：不是與死亡對坐，而是替死亡備好一整趟旅程。石棺、木乃伊面具與喪葬人形，使靈魂得以辨認軀體，也為亡者備妥渡向來世的裝備。在埃及宇宙觀裡，亡者必須隨太陽船橫渡冥界水域、駛向日落的西方，才能抵達重生。與太平洋岸那隻為亡者引路的陶犬，為亡者備船的信仰，竟在數座大洋之外彼此呼應。
古埃及的來世邏輯，也在當代被重新延伸思考。勞倫．哈爾西（Lauren Halsey）的新埃及風格獅身像與壁面浮雕，被安置在古埃及文物之間；她把南洛杉磯街區的招牌、人臉與在地符號刻進這個本為帝王與永恆而生的形制裡。古埃及用紀念碑對抗肉身速朽，哈爾西則挪用同一套永恆語言，為一個正被仕紳化吞噬、隨時可能消失的黑人社區，立下一座抵抗遺忘的碑。死亡的命題，就此從個人的必死，擴張成族群文化的存續。
印度洋：交換之網與循環之舞
印度洋是人類最古老的航海貿易網絡之一，自古以季風為引擎，串起東非、阿拉伯、波斯、南亞與東南亞港市。若說太平洋章看的是「不同文化各自面對同一片海」，印度洋章則更進一步：這裡的物件，本就是在海上交換中彼此滲透、混血而成的。它們不只被海洋連起來；它們就是海洋交換本身的沉積物。
曼朱納特．卡馬斯（Manjunath Kamath）《Vikatonarva》（2024）可作為這一章的當代定錨。這座彩色赤陶巨像，呈現一個雙眼圓睜的國王，頭頂生出枝椏，枝上又冒出無數細小頭顱。卡馬斯將神話碎片、歷史殘影與民間記憶層層拼貼，讓單一形象承載多重時間。這種「層積」本身，正是印度洋文明的體質：沒有任何一張臉孔是純粹的，每一個形象都是無數次交換後的沉積物。
舞王濕婆（Shiva as Nataraja，約950–1000）則把這片海最深邃的信仰核心，凝結在一尊銅像裡。濕婆身周環繞火焰光環，一手持鼓，象徵創世之聲；一手持火，象徵毀滅；另一手安撫眾生，並指向踏住無明之魔的腳。創造與毀滅同時被握在四隻手中：鼓聲響起即是開始，火焰燃盡即是終結，而神就在生滅循環中起舞。這也是印度洋對時間的回答：不是從生走到死的直線，而是不斷創造、毀滅、再創造的圓環。
最後，阿爾達比勒地毯（Ardabil Carpet，1539–40）幾乎是這片貿易之海織就的極致。中央金黃圓形紋飾向四方輻射，如同清真寺穹頂在地面的倒影；周圍印度與伊朗手稿，又因共通語言與戰爭、狩獵、神話等母題而彼此呼應。一張地毯，把波斯織造、伊斯蘭幾何、跨帝國書寫，全收進同一個經緯之中。印度洋章始終在講「交換」與「循環」：沒有純粹的源頭，只有不斷流動、混血、生滅又重生的形式。
大西洋：被迫橫渡之後的未來
行至大西洋，故事不在垂直的時間縱深，而在水平的空間遷徙。館方追索沿岸各自發展的藝術傳統，以及歐洲與美洲接觸後所啟動的劇變。這是一片被強制橫渡、又在橫渡中重新長出新文化的海。
艾爾．阿納祖（El Anatsui）《Fading Scroll》（2007）以無數瓶蓋與酒瓶包裝紙，用銅線縫綴成一面金屬「織物」，垂掛、攀繞在展廳南端的混凝土轉角，與傳統非洲紡織及雕塑並陳。材料本身就是一部濃縮的大西洋史：烈酒曾是跨大西洋貿易與奴隸交易的硬通貨，而這位迦納裔藝術家把那段交易留下的廢棄物，重新織成如王袍般華美、流動如布帛的巨幕。歷史的殘屑，於是被縫補成一卷會隨光線明滅、終將褪色的長軸。
法蘭西斯．培根（Francis Bacon）《路西安．佛洛伊德三習作》（Three Studies of Lucian Freud，1969）則把視線拉回戰後歐洲對「人」的逼視。畫中肉身在籐椅與籠狀空間裡扭曲變形，彷彿承受某種看不見的壓力。它未必直接書寫海洋，卻補上大西洋另一端的精神殘響：在帝國、戰爭與現代性之後，人如何從自己的輪廓裡逃逸。
整個長型展間最深處，陶德．格雷（Todd Gray）《Octavia’s Gaze》（2025）迎著窗外陽光，成為一件望向未來的作品。格雷以層層交疊的框裱照片組構成壁畫般的集合裝置，其中嵌著科幻作家奧塔薇亞．巴特勒（Octavia Butler）的肖像。他將非洲、歐洲貴族庭園與離散黑人的影像疊壓在同一組畫框裡，讓三塊被大西洋分隔的大陸重新交會。巴特勒的目光凝視尚未到來的黑人未來：被迫橫渡的人們，最終在彼岸長出了自己的神話。
滄海一粟，仍要築碑
如此看來，LACMA的「海洋譜系」並不是以海洋取代地域，也不是把世界史重新寫成一條更漂亮的路線。它真正鬆動的，是我們習慣把藝術放進固定櫃格的方式：日本不只是日本，墨西哥不只是墨西哥，埃及也不只是古代文明的標本。每一件物都被海洋重新推回流動之中，成為貿易、遷徙、死亡、信仰、殖民、離散與重生的交會點。
展覽並不提供一條清晰的藝術史大道，而是一張潮汐圖：有些物件被浪推近，有些又被退潮帶遠；你未必能在其中找到穩固中心，也能逐漸意識到，所謂中心本來就是陸地想像的產物。
站在太平洋彼端的我們，或許正適合用這樣的距離閱讀它：不是尋找自己是否被代表，而是看見自己同樣位於水的網絡之中。
展覽照見人類面對「滄海一粟」這同一道命題時，何其不同、又何其一致的回應。有人築船，有人造墓，有人織布，有人鑄神，有人把廢棄物縫成王袍，有人把即將消失的街區刻進獅身像。我們明知自己不過是古老海面上的一粟，卻始終不肯停止築碑；而藝術，也許正是在潮水反覆抹去邊界之後，仍試圖留下痕跡的方式。
註 「深時」（deep time）指的是遠超出人類生命、文明史與歷史記憶尺度的地質時間，通常用來描述地球形成、岩層變動、物種演化與星球環境變遷等漫長過程。這個概念可追溯至十八世紀地質學家詹姆斯・赫頓（James Hutton）對地球循環與古老性的理解；而「深時」一詞則由約翰・麥克菲（John McPhee）在《Basin and Range》中推廣。它提醒我們：人類歷史只是地球時間中極短的一瞬，並促使藝術、環境人文與人類世討論重新思考人與非人、當下與遠古／未來之間的關係。詳見：John McPhee, Basin and Range (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981). James Hutton, Theory of the Earth, with Proofs and Illustrations, vol. 1 (Edinburgh: Creech, 1795), 200.