2025年2月，佳士得在紐約推出「擴增智慧」（Augmented Intelligence），標榜為大型拍賣行首場以AI藝術為主題的專拍。這場拍賣並非只是將幾件生成影像放上網路平台銷售，而是完整動用了高端藝術市場熟悉的展示與定價語法：藝術家姓名、作品標題、估價、預展、線上競標、成交結果，以及「新藏家」的市場敘事。拍品橫跨生成影像、互動作品、螢幕作品、燈箱，也包含繪畫、紙上作品與雕塑。換言之，AI藝術在此不再只是科技展、數位藝術節或社群平台上的視覺實驗，而是被置入藝術市場最傳統也最有權力的框架中。

結果也帶有某種市場宣示意味。全場34件拍品中有28件成交，總成交額為728,784美元；最高價拍品為雷菲克．阿納多爾（Refik Anadol）的《機器幻覺－國際太空站之夢–A 》（Machine Hallucinations – ISS Dreams–A）。佳士得也強調，這場拍賣吸引了大量首次進入佳士得系統的新買家，且千禧世代與Z世代競標者占比相當高。在這個意義上，「擴增智慧」與其說是一次AI藝術銷售，不如說是一場市場實驗。AI在這裡被當成入口—通往新媒材、新一代藏家，以及一個新的藝術史位置。

這場拍賣的另一個插曲，則是拍賣還沒開始前，反對的連署在網路上快速流傳。高達6,000多名藝術家連署要求取消拍賣，公開信指控其中部分作品使用的AI模型，可能建立在未經授權的著作權作品之上。對反對者而言，作品是否創新、拍不拍得出價格都不是重點，他們追問的是：模型背後的訓練資料從哪裡來，又怎麼把無數人的勞動，變成一件新的商品。佳士得則回應，參與拍賣的藝術家多已有成熟跨領域創作實踐，AI在多數情況下是用來延伸其既有創作，而非取代藝術家的判斷。

這場爭議赤裸裸地揭露了AI時代下，關於作者、資料、勞動與藝術價值之間難解的矛盾。市場一方面急於替AI藝術建立收藏位置，另一方面，創作者社群則要求追問這些作品背後被隱去的資料來源與勞動關係。當一件作品由人、模型、資料集、演算法與平台共同構成時，誰是作者？誰的勞動被看見？誰的名字被留下？誰又在這套創作機制中被悄然抹除？

法律留下的半開之門

差不多同一時間，一樁受人矚目的官司走到了終點，從法律層面問了同一件事。美國電腦科學家史蒂芬．泰勒（Stephen Thaler）多年來主張，其AI系統「創意機器」（Creativity Machine）生成的圖像《接近天堂的入口》（A Recent Entrance to Paradise），應能由AI本身作為作者申請著作權。在這份申請中，泰勒並不是主張自己透過AI完成作品，而是直接將「創意機器」列為唯一作者，自己則作為作品所有者。申請文件並明確說明，這件2D平面圖像是由機器自主創作。美國著作權局因此拒絕登記，認為作品缺乏人類作者性；地方法院與上訴法院也陸續維持此一判斷。

2025年，華府的美國聯邦巡迴上訴法院確認，依1976年美國著作權法，可受保護作品必須首先由人類創作；2026年，美國最高法院拒絕受理上訴，使這個判斷暫時成為美國制度中的明確邊界。從表面上看，答案似乎很清楚：AI不是作者，人仍是著作權制度中的基本主體。但泰勒案的清楚，正來自它的極端。它處理的是「AI本身能否成為作者」，而不是「人類如何透過AI成為作者」。

事實上，華府巡迴上訴法院也明白指出，人類作者性的要求並不妨礙以AI協助完成的作品受到著作權保護；只要作者是創造、操作或使用AI的人，而不是機器本身，作品仍可能受到保護。真正困難的是那些法院在本案中刻意擱置的劃線問題：AI對某位人類作者作品的貢獻到什麼程度，仍可被視為人類作者的作品？提示詞、反覆生成、選擇、編輯、重組與後製之中，哪一個環節足以構成可保護的人類表達？

因此，泰勒案與其說終結了AI作者問題，不如說只是劃定了最外圍的底線。AI不能成為著作權法上的作者，但人使用AI時如何仍然成為作者，仍是一個未完成的問題。若佳士得的拍賣顯示市場已經準備將AI藝術納入收藏系統，泰勒案則提醒我們，法律仍在要求一個可辨識的人類作者位置。兩者之間的落差，正是AI藝術今日最值得討論的張力：市場可以替作品找到價格，法律可以替作者劃出底線，但藝術要問的是：其中的創作意志如何被辨識、被承認，又由誰承擔責任？

為何是藝術？

AI之所以使「作者」再次成為重要問題，並不是因為它第一次讓創作脫離了藝術家的雙手。恰恰相反，藝術史早已充滿不由單一個人親手完成的作品。真正被AI放大的，是現代藝術制度長期以「作者」這個名字，將複雜的協作、勞動、技術、制度與市場關係收束為一個穩定歸屬點的習慣。過去，這個名字可能是大師、天才、藝術家、品牌或工作室；今日，當生成式AI把創作拆解為提示、資料、模型、輸出、選擇、編輯、展示與交易等多重環節時，這個歸屬點開始搖晃。作者不再只是作品的起點，而成為一套重新分配價值與責任的制度裝置。

然而，若只將AI視為當代藝術作者危機的開端，反而會低估20世紀後半以來藝術史已經完成的轉向。自杜象（Marcel Duchamp）以後，尤其是1960年代以降，藝術討論真正核心的問題並不只是「藝術是什麼」，而是「為何是藝術」。當博伊斯（Joseph Beuys）提出「人人都是藝術家」，問題不只是誰能被稱為藝術家，而是創造性行動如何可能超出專業技藝與美術制度的框架；當杜象將現成物置入展覽語境，問題也不只是小便斗能否成為藝術，而是命名、選擇、脈絡與制度如何使一件普通物品轉化為藝術；地景藝術使藝術離開白盒子，偶發與行為藝術使藝術不再必然凝結為物件，觀念藝術則進一步將作品推向語言、指令、文件與思想結構。這些實踐共同指向一個根本轉向：藝術不再由媒材、技藝或形式本身保證，而必須在特定脈絡中說明其何以成立。

於是，AI生成影像的問題，就不能簡化為「機器能不能創作」。更關鍵的是：在模型、資料、平台與人類選擇共同構成的生產條件中，一件AI作品為何能被視為藝術？它提出了什麼問題？改變了什麼觀看方式？揭露了哪些關於影像、勞動、資料、權力與制度的關係？也因此，作者問題之所以重要，不是因為我們必須在藝術家與機器之間選邊站，而是因為作者向來是藝術成立的關鍵條件之一。作者名連結了意圖、責任、風格、作品脈絡、歷史位置與市場價值。當AI使這個名字背後的生產關係變得分散而不透明，真正被動搖的並不是藝術是否仍需要作者，而是我們如何重新說明：一件作品在什麼條件下成為藝術，又由誰承擔使它成為藝術的責任。

事實上，我們今天這麼看重作者，是晚近才有的事。現代個人主義、原創性觀念、著作權制度與藝術市場，一起把「作者」推上了這個位置。在前現代與早期現代的藝術生產中，作品往往依附於宗教、宮廷、行會、工坊、委託與圖像傳統；創作者固然可能擁有名聲與風格，但作品不一定被理解為一個獨立個體內在精神的直接顯現。直到現代以後，藝術家才逐漸被塑造成具有獨特內在、原創想像與不可替代風格的主體。也因此，我們今天如此自然地追問「誰是作者」，其實本身就是一個現代問題。

大師之名與工作室之手

這個現代問題若回望早期現代工作室制度，便會顯出其歷史層次。2024年至2025年，普拉多美術館推出「魯本斯的工作室」（Rubens’s Workshop），以魯本斯及其安特衛普工作室為核心，並列展出魯本斯本人、助手以及不同程度協作完成的作品。這個展覽的當代意義，不只在於重建巴洛克繪畫的生產現場，更在於讓觀者看見：「魯本斯」這個名字並不只指向一雙手，而是一整套工作室生產、風格控管、委託關係、材料技術與市場信任的系統。當作品被標示為「魯本斯與工作室」或「魯本斯工作室」，我們看到的不是作者性的失敗，而是作者如何在歷史中被分層、協商與制度化。

大師之名之所以能涵蓋助手與協作，是因為作品仍被歸入魯本斯所建立的形式方向、品質標準與創作秩序之中。換句話說，魯本斯未必親手完成每一處細節，但其作者性並不只存在於手，而存在於一種能夠組織作品生產的意志。這裡所謂的創作意志，並不是靈感、情緒宣洩，或浪漫主義式的天才內在，而是一種 「willing」：創作者主動使某件事物進入作品狀態的欲求與決定。它包含問題的設定、材料的選擇、方法的安排、結果的取捨，以及將作品置入某個脈絡並承擔其意義後果的能力。

創作意志的所在

從「創作意志」角度看，作者不必等於親手製作者，但作者必須是創作意志得以被組織、顯現與承擔的位置。這也使我們能更清楚理解當代大型工作室模式。傑夫．昆斯（Jeff Koons）、達米恩．赫斯特（Damien Hirst）、村上隆（Takashi Murakami）或奧拉弗．埃利亞松（Olafur Eliasson）等藝術家的作品，往往仰賴助手、技師、工程師、工匠、建築師或程式設計師共同完成，但藝術世界大致仍接受其作者位置，原因正在於他們提出概念，設定形式，組織團隊，管理製作，維持風格與品質，並將作品放入展覽、市場與公共論述之中。只要觀念、形式控制、風格系統與最終責任仍歸於藝術家，親手製作便不再是作者身分的唯一條件。

這也正是AI問題真正棘手之處。若當代藝術早已接受「選擇者」、「觀念提出者」與「系統設計者」作為作者，那麼為何輸入提示詞、選擇生成結果、編輯影像的人，不能被簡單視為作者？答案顯然不在於AI是個工具，而在於這個工具的性質已不再像畫筆、相機或影像軟體那樣中性，容易被歸入人的控制之下。生成式AI模型在訓練過程中吸收了大量圖像、文字、形式、風格與分類邏輯，使用者輸入提示詞後，得到的並不是其意志的直接延伸，而是模型根據統計關係、資料結構與演算法運算所產生的結果。這個結果既回應人的指令，又不完全受人控制；既像是工具輸出，又像是系統自動生成。

面對AI，我們最直覺的第一個疑慮，往往落在控制。傳統上，我們之所以將一件作品歸於某位藝術家，是因為我們相信藝術家對作品具有足夠的形式、觀念或語境控制。即使作品由助手完成，藝術家仍能被視為最後的決定者。但在AI生成中，提示詞往往無法精準決定最終表達。使用者可以要求「一幅帶有超現實氣氛的城市夜景」，也可以反覆生成、挑選、調整，但圖像中的細節、構圖、筆觸感、光影與物件關係，常常來自模型自身的推算。人對結果的控制變得間接，作者身分彷彿就不能再只靠「我提出想法」來證明。

但這個疑慮，恐怕問錯了方向。我們在魯本斯與昆斯身上已經看到，控制每個細節，從來就不是作者的判準。使用者對AI輸出的控制變得間接，並不會因此自動取消他的作者身分。真正該問的，是那個組織起作品的意志，還認不認得出來。沒有創作意志的AI圖像，可能只是風格的快速消費；但在明確問題意識、材料選擇、生成過程、編輯判斷與展示脈絡中被組織起來的AI作品，則可能真正進入藝術的討論。問題不在於AI影像是否「看起來像藝術」，而在於它是否被一個可被檢視的「意志」所組織，並回到「為何是藝術？」這個根本提問。

作者作為移動的邊界

另一條界線，則是資料的界線，亦即：模型是跟誰學的？當代工作室中的助手通常處於某種可被辨識的雇傭、協作或委託關係之中；但AI模型背後的「協作者」卻多半不可見。無數藝術家、攝影師、插畫家、設計師、作家與網路使用者的作品，可能成為模型訓練資料的一部分，卻未被告知、授權或補償。AI生成圖像看似來自未來技術，實則建立在過去與現在的大量文化勞動之上。於是，問題不只是「誰操作AI」，而是「AI從誰那裡學會了如何生成」。在這裡，作者不再只是作品最後的署名者，也涉及資料來源與創作勞動如何被吸收、轉譯與重新商品化。

最終，若AI作品涉及侵權、冒用風格、複製偏見、生成虛假影像，或在市場中以高價流通，責任應由誰承擔？是下提示詞的人？開發模型的公司？提供平台的企業？將作品納入拍賣與展覽的機構？還是那些未被看見卻成為訓練資料的創作者？過去，作者名不只帶來榮耀，也意味著責任。藝術家以名字承擔作品，市場以名字建立信任，美術館以名字建立收藏與研究系統。但AI使這條責任鏈變得模糊。當創作成為一個橫跨平台、資料、演算法與使用者的流程，作者或許不再是一個點，而是一張網。

藝術世界對AI的焦慮，不能簡化為保守派對新技術的排斥，真正被動搖的，是現代藝術制度賴以運作的幾個穩定器：作者名、風格、真跡、稀缺性、創作勞動、來源脈絡與市場信任。若圖像可以被無限生成，風格可以被迅速模仿，作品可以在幾秒內產出多個版本，那麼作品的價值究竟來自哪裡？若AI模型能生成「像某位藝術家」的圖像，卻不需要真正與那位藝術家建立關係，那麼風格是否仍能作為個人創作的延伸？

在這個意義上，AI不是藝術史的例外。它迫使我們回到20世紀後半以來當代藝術最根本的提問：一件事物為何是藝術？只是這一次，問題不再發生於現成物、白盒子或行動之間，而在資料庫、模型、平台與人類選擇交會之處。作者仍然重要，卻不再是作品的起點，而是一條正在移動的邊界—沿著它，可見性、權利與責任，正在被重新分配。