2026年4月，國際藝術市場研究學會（TIAMSA）訂定第十屆年會的主題為「藝術即奢侈，奢侈即藝術：市場與價值的建構」，廣徵藝術市場與奢侈品市場關係研究。徵稿啟事中指出，奢侈品向來是藝術發展的重要脈絡：早在16世紀，歐洲第一個永久性藝術市場、安特衛普的「聖母市場」，藝術品交易便已是當地奢侈品貿易的一部分。

此後數百年間，藝術與奢侈品共享著相似的流通邏輯。18世紀巴黎商人埃德姆－弗朗索瓦．熱爾桑（Edme-François Gersaint）同時販售瓷器、珠寶與繪畫；20世紀藝術經銷商約瑟夫．杜維恩（Joseph Duveen）則向美國新富階級推銷古典大師作品、歐洲家具與掛毯，販售的已不只是物件本身，也囊括一套關於歷史、教養與社會地位的文化敘事。無論是藝術品或奢侈品，人們所購買的往往不只是物件，而是其背後所附著的社會位置：一種名為「品味」的象徵資本。

長久以來，藝術被期待超越市場，奢侈品則與消費及品牌緊密相連。近年來卻可見兩者邊界正快速鬆動，奢侈品牌成立基金會、贊助博物館、設立藝術獎項；拍賣行則將珠寶、腕錶與藝術品並列為核心業務。藝術家走入精品櫥窗、精品品牌走進美術館，雙方彷彿正朝彼此靠近。

然而，若從藝術史、社會學與經濟學的脈絡觀察，可深入追問之處或許不僅於兩方是否正在融合，而是它們如何共同生產價值？從齊美爾《時尚的哲學》所揭示的模仿與區隔機制，到布爾迪厄《區判》對品味、階級與文化資本的分析，皆指出藝術與奢侈品的核心功能從來不只是滿足需求，而是生產差異。兩者長期的互動與交換，正建立在彼此借用象徵資本的過程之上；而「品味」，正是這套價值機制得以運作的關鍵媒介。

品味的社會學基礎

「奢侈」（luxury）一詞，在劍橋詞典中有三個定義：首先，它提供極佳的舒適感，尤其來自昂貴而美麗的物品；其次，是昂貴卻非必需的愉悅之物；最後，則是一件能帶來快樂卻無法經常享有的事情。而何為奢侈品？在《區判》中，布爾迪厄給出了一份清單：

「奢侈品的世界，高貴又區隔，精挑又細選：珠寶、皮草、香水、地毯、壁毯、古董家具、掛鐘、燈飾、銅器、瓷器、彩陶、銀器、精裝書、高級轎車（Volvo、賓士、勞斯萊斯等）、高級雪茄（Craven、 Benson）、高級服飾（Dior、Old England）……。」  （註1）

相較於「藝術」廣闊而抽象的範疇，奢侈品的特徵：稀缺、神祕、昂貴，以及最重要的物質性，更為容易被辨認。正因一只腕錶、一件高級訂製服或珠寶，其價值不僅來自原料與工藝，也來自它所象徵的社會位置。而正是這種物質與象徵的雙重擁有，使奢侈品成為標示差異的符號。

藝術收藏實則遵循相同邏輯。作品價值固然來自作品本身，卻同樣建立於鑑賞話語、來源敘事與時間累積之上。購藏藝術之所以長期被視為品味的證明，正因其被認定為文化資本的重要形式。（註2）布爾迪厄同樣指出，藝術並非超越世俗的純粹精神領域，而是社會階級鬥爭與地位區辨的重要場域；幾乎沒有什麼比藝術品味更能精準作為社會分類的指標，不同階級對音樂、繪畫等藝術形式的偏好，往往存在鮮明界線。（註3）

因此，無論是藝術收藏或奢侈品消費，皆指向同一件事：象徵資本的形成與累積。透過消費與鑑賞，權力的象徵逐漸內化為個人品味，而這套品味秩序背後，則是布爾迪厄所區分的「自由的品味」與「需求的品味」。前者建立於與基本需求保持距離的能力之上；後者則更重視實用功能。也因此，藝術與奢侈品的價值判準往往超越功能本身，而落在形式、風格與文化意義之中。

「──什麼是真正的奢侈？──是精緻，對那些可以自己送給自己的人，是一種必須和對那些一看就能注意到、就能有品味的人的一種鑰匙。能夠在最簡單的物品中都能找到：圍巾、裙子、鞋子和衣服，如果真的漂亮的話。──但是貴嗎？──高級服飾，是絕對的嚴謹而且是絕對的無價。」─馬克．柏漢（Marc Bohan），迪奧藝術總監。 （註4）

布爾迪厄與柏漢的兩段定義，恰好呈現了奢侈的兩種面孔：前者透過具體物品描繪奢侈品作為社會區隔機制的樣貌；後者則著重於工藝與形式，主張奢侈的本質不在價格，而在於絕對的講究。兩者合而觀之，便可發現奢侈品真正販售的不只是物件本身，而是一種經由歷史、工藝、來源與鑑賞話語所支撐，並獲得社會承認的品味能力。

價值交換與制度化流通

而若藝術與奢侈品數百年來始終共享一套關於品味、身份與價值的生產運作邏輯，那麼當它們頻繁跨越彼此邊界時，究竟交換了什麼？回顧蘇富比與佳士得兩大拍賣行的部門建制，首先可以看見一條軌跡：自20世紀後半葉起，拍賣行逐漸脫離單純藝術交易平台的角色，開始將珠寶、腕錶、葡萄酒、手袋與古董等高價值收藏品類納入版圖，並逐步被整合進一個更大的奢侈品與收藏市場體系之中。

以珠寶為例，兩大拍賣行皆於1960年代後半陸續發展此一類別，歷經數十年逐漸成長為具規模的重要業務；至2010年代，手袋與腕錶等類別亦逐漸形成獨立部門。2017年，蘇富比率先將珠寶、腕錶、葡萄酒與汽車等類別整合進統一的「奢侈品與生活風格事業部」（Luxury & Lifestyle Division）；2019年，執行長查爾斯．史都華（Charles Stewart）進一步將拍賣行重組為「純藝術」（Fine Arts）與「奢侈品、藝術與工藝品部門」（Luxury, Art and Objects）兩大事業群。顯示了奢侈品不再只是藝術市場的附屬類別。與此同時，佳士得則持續將自身定位為「世界領先的藝術與奢侈品企業」（world-leading art and luxury business）。

至於另一端，奢侈品牌也正主動向藝術與文化靠攏。正如本次徵稿啟事中指出，從保羅．波烈（Paul Poiret）以來，藝術始終是奢侈品的重要資源；而今的奢侈品牌更進一步將藝術品引入零售空間、成立基金會、贊助展覽，並與藝術家合作開發產品。並且，近年迎來重要轉向：愈來愈多奢侈品牌，正設法卸下「奢侈」與「時尚」的標籤，將自身重新定位為「文化品牌」。（註5）

消費市場的重組與信任危機

至此可以發現，無論是拍賣行將奢侈品納入核心業務，或奢侈品牌積極向文化機構靠攏，兩者都指向一個趨勢：近年來，兩方不再只是共享相似的價值邏輯，而是開始進入彼此的制度體系之中。然而，若這種靠攏只是文化理想的結果，或許還不足以解釋其近年的加速發展。

真正推動兩方走向彼此的，還包括了更現實的市場環境改變。這場靠攏在2024年後因一共同處境明顯加速，即消費市場的緊縮。當2022年疫情後的報復性消費高峰趨緩，開始面臨高端市場的降溫、持續緊張的地緣政治局勢與全球經濟波動，兩方紛紛重思：在需求減弱的時代，價值如何被維持？

若從數字上看，在2024年全球藝術品銷售額下降12%之際，蘇富比純藝術拍賣下滑31%至38億美元，奢侈品則僅下滑4%至22億美元，更是連續第三年超過20億美元；2025年，蘇富比奢侈品營收再成長22%至27億美元，佳士得整體營收則回升成長6%，其中成交總額次高的便為「雅逸精品」，比起2024年顯著增長達17%至8億美元。

而據《Vogue Business》專欄「奢侈品產業低迷指南」指出，2024年全球個人奢侈品市場一年內流失約5,000萬名消費者。除了地緣政治、中國市場疲軟影響之外，高通膨與生活成本危機，也使得消費者縮減非必要支出，更重要的是，消費者對奢侈品產業的信任開始動搖。純藝術交易市場正在萎縮，整體奢侈品零售也陷入低迷。然而，何以在兩者皆陷困境之際，拍賣行的奢侈品類別反而展現出較強的韌性，甚至逆勢上漲？

奢侈品作為一種心態

2024年《Dazed Studio Insights》一篇題為〈奢侈品如何作為一種心態〉的文章中，作者伊茲．法洛米（Izzy Farmiloe）引用了《Real Review》總編輯傑克．塞爾夫（Jack Self）的觀察，首先指出了奢侈品產業正面臨一場信任危機：

「奢侈品曾經是頂尖菁英的專屬領地。後來，奢侈時尚品牌轉向量產，產品品質隨之下滑，只能靠文化資本來撐起售價。疫情過後，許多奢侈品牌為了追求銷量，拋棄了文化資本。如今，我們看到奢侈時尚開始失去它作為當代文化引領者的核心地位。」 （註6）

疫情後，許多奢侈品牌一方面擴大產品線以觸及更廣的消費群，另一方面同步大幅提價以維持利潤率。向來，奢侈品憑藉稀缺性、工藝與文化資本維持其特殊地位；然而，當品牌走向量產，並在疫情後持續提價以追求成長時，原本支撐高溢價的價值基礎開始鬆動。

過去，消費者願意為高昂價格買單，是因為產品品質、工藝水準與服務體驗共同構成了「奢侈」的正當性。如今，貝恩策略顧問公司（Bain & Company）分析師費德麗卡．萊瓦托（Federica Levato）指出：「顧客不再認同奢侈品的價格與價值之間的關係。」結果是，中產階級開始退出一級市場，轉向二手市場或尋找平價替代品。

當消費者愈來愈重視性價比，珠寶、腕表與經典時裝等，具保值性的商品反而受到青睞；在更廣泛的市場中，飯店、餐飲、旅行等體驗式消費也持續成長。這也意味著，奢侈的意義正在改變，正如創造了「奢侈信仰」（luxury beliefs）概念的羅布．亨德森（Rob Henderson）所形容：「過去，美國上層階級習慣用奢侈品來炫耀社會地位。如今，他們則用奢侈的價值觀來炫耀。」

奢侈的價值觀如：健康管理、自由支配時間、文化素養與獨特經驗，難以複製的生活方式如今逐漸取代物件，成為新的區辨符號。法洛米亦引述貝恩研究指出：如今，全球最富有的1%人口擁有全球約46%的財富，到2040年可能上升至50%甚至更高；而Z世代與Alpha世代的奢侈品消費成長速度，預計將是其他世代的三倍。並且，對Z世代而言，奢侈不再只關乎想擁有什麼，而更接近一種身分的想像：想成為什麼樣的人。

這也正具體展現於拍賣市場的崛起中，蘇富比全球奢華部主管喬許．普蘭（Josh Pullan）表示，在腕錶、手袋與烈酒買家中，40歲以下佔三成；佳士得數據則顯示，2025年買家中39%為千禧或Z世代，高於2024年的32%。（註7）而拍賣市場被視為「真正的奢華」，來自於它所交易的不只是昂貴商品，也是以稀有性與文化脈絡構成的價值。佳士得全球珠寶主管麥克斯．福塞特（Max Fawcett）便曾表示，留住這群買家的關鍵在於投資教育：「對Z世代而言，敘事與來源是關鍵，他們喜歡了解一件作品的歷程與獨特性。」（註8）

正當性的建置

市場正在發生微妙轉變：真正稀缺的不再是物件，而是難以複製的文化資本、知識與體驗。這或許正是奢侈品牌面臨成長壓力時，紛紛轉向藝術的原因。當量產削弱了工藝與傳承的敘事，品牌愈發需要透過藝術的歷史深度與文化權威，重建自身象徵價值的正當性。

在此背景下藝術與奢侈品的靠攏，與其說是美學上的融合，更似兩者在同一危機之下共尋價值正當性。若藝術長於生產「文化價值」，賦予物件歷史、知識與象徵意義，那麼奢侈品產業則擅長生產「渴望」，將以上意義轉化為可被辨識、追求與消費的社會價值。兩者之間存在一種長期的交換機制：藝術為奢侈品提供文化正當性，奢侈品則為藝術提供更廣泛的流通能力與市場能見度。

其中具代表性、也早在近年奢侈品牌大規模轉向文化策略之前，便已展開的案例之一，如強納森．安德森（Jonathan Anderson）於2016年創立的「Loewe基金會工藝大獎」（Loewe Foundation Craft Prize），表面上它旨在透過獎項重新評價當代工藝，進而是讓一個以皮件起家的百年品牌進入藝術與文化場域，藉此建立與其他奢侈品牌不同的文化位置。

時至今日，「Loewe工藝獎」已成為國際工藝與設計界的重要平臺，而類似模式也陸續被複製，如「Dior攝影與視覺藝術青年人才獎」。透過這類獎項，品牌不只支持文化生產，更實際介入新銳藝術家的發掘、展覽機制與價值評判，進而參與文化資本的形成過程。換言之，獎項生產的不僅是得獎者，也建立了決定何種創作值得被看見、被收藏與討論的話語權。

同樣邏輯也展現在品牌與藝術機構的關係之中，如成立基金會、打造實體展示空間：集團旗下的路易威登藝術基金會、皮諾私人美術館，家族獨立經營的普拉達基金會與愛馬仕之家；又如推動持續性的文化項目，香奈兒文化基金、Miu Miu的文學沙龍等。形式雖然各自不同，目的卻相當一致：透過文化機構的形式，取得市場無法自行生產的歷史與文化權威。

2025年，安德森於Dior的首場夏季男裝秀中，更將夏爾丹（Chardin）的《野草莓籃》（The Basket of Wild Strawberries）帶入秀場，這件作品之所以進入羅浮宮永久典藏，本身亦有LVMH集團的大筆資助。（註9）而持續的文化投入，確實有助於改變市場對奢侈品的評價方式。奧特利顧問公司董事瑪利歐．歐特利（Mario Ortelli）便指出，如卡地亞、梵克雅寶與寶格麗等品牌近年在拍賣市場的強勢表現，與其長期透過博物館展覽建立文化地位密切相關。（註10）

由此可見，獎項生產話語權、基金會生產典藏與學術地位、展示空間則生產文化現場，三者共同指向：「品味」從來不是任何一方能夠自行宣稱之物，必須透過制度、歷史與社會認可被持續建構。

品味作為資本

然而若將目光反轉，另一問題或許同樣值得追問：藝術從奢侈品上獲得了什麼？

綜觀實際數字，近年來珠寶、腕錶、手袋與汽車等奢侈品類別，不僅成為拍賣行的重要營收來源，也逐漸成為吸引新客戶進入收藏市場的重要入口。根據佳士得2025年上半年公布的數據，其珠寶、腕錶、手袋與汽車等奢侈品類別，共帶來41%的新買家。（註11）換言之，許多人或許是因一只腕錶或一件珠寶走進拍賣場，卻最終進入了更廣泛的收藏世界。

與此同時，奢侈品產業已發展出一套成熟價值生產機制：如何創造稀缺性、維持渴望，並將物件轉化為身份與品味的象徵。若說藝術提供的是文化資本，那麼奢侈品所能提供的，或許是一套讓文化價值得以持續流通與被渴望的機制。

百達翡麗長年以來奉行一句廣為人知的信念：「沒有人真正擁有百達翡麗，你只是為下一代保管它。」面對2000年初奢侈品集團的收購浪潮，斯特恩家族始終拒絕出售品牌，因為在家族傳承中，他們的首要任務是維護百達翡麗的品牌和卓越品質。而所謂「卓越品質」便是消費者深受吸引、聞名遐邇的精湛工藝，其中蘊含著一種更難被量化的東西，即「藝術」（工藝）所承載的時間。

正如近日，曾任Burberry創意總監的克里斯多福．貝利（Christopher Bailey）收購了英國百年瓷器品牌柏麗瓷器（Burleigh），他強調此舉是為了「保護並展現柏麗獨一無二的工藝」，又如香奈兒則早自1985年起，便陸續收購30餘間法國傳統工坊。這些投資的共同點在於它們押注於那些難以被快速複製的技藝與知識，其珍貴價值來自漫長時間累積的經驗與歷史脈絡。 於此，文化價值被轉化為市場價值，市場價值又反過來支撐文化生產。

在邊界上交換資源

布爾迪厄在《藝術的法則》中指出，藝術之所以能維持相對於市場的自主性，正因其作品同時具有「商品」與「象徵意義」的雙重屬性。曾經，藝術場域透過與經濟利益保持距離，累積長期的象徵資本，而這份看似被否認的經濟性，實則作為其價值的重要基礎。正如他借左拉（Émile Zola）所言：「是金錢解放了作家，是金錢創造了現代文學。」（註12）經濟條件的存在，是藝術自主性得以運作的隱性前提。

從這個角度來看，藝術與奢侈品近年的靠攏，並非試圖互相吞併，而是愈發依賴對方所擁有的能力：藝術為奢侈品增值，正因其仍保有相對獨立於市場的文化權威；奢侈品為藝術帶來新的能量，則在於其擅長將象徵資本轉化為社會流通的價值。而最能創造價值的，則在於兩者相互滲透的邊界之處，雙方看似跨越邊界，實則是在其上交換資源。這條邊界本身，也逐漸成為當代品味最重要的生產現場。

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註1　皮耶．布爾迪厄（Pierre Bourdieu）著，邱德亮譯，《區判：品味判斷的社會批判》（臺北：麥田，2023），頁 280

註2　布爾迪厄描述：「擁有需要時間的能力─像繪畫或音樂的文化─這些都預設了長時間投資，不是匆匆忙忙或委任代理可以獲得的，最能證這個人固有的素質。自此，可以解釋為何凡尋求區判者，都會為所有像是藝術消費類的文化實踐讓出空間，這種實踐要求純粹的消耗，不為什麼目的，除了最珍貴和最稀罕的東西─尤其是它們身上最具有商品價值、最不能隨便浪費的東西─時間。」

註3　布爾迪厄將品味分為三個階層：主流品味（Legitimate taste）偏好如巴赫《十二平均律》、哥雅等經典大師之作；中等品味（Middle taste）偏好如《藍色狂想曲》或帶有大師風格殘影的雷諾瓦，最常見於中產階級；大眾品味（Popular taste）偏好如因過度普及而貶值的《藍色多瑙河》或缺乏藝術抱負的流行歌曲，最常見於大眾階級。

註4　皮耶．布爾迪厄（Pierre Bourdieu）著，邱德亮譯，《區判：品味判斷的社會批判》（臺北：麥田，2023），頁278

註5　”Call for Papers – Art as Luxury, Luxury as Art: Markets and the Making of Value.” April 2, 2026. https://sothebysinstitute.com/articles/call-for-papers-art-as-luxury-luxury-as-art-markets-and-the-making-of-value/

註6　Farmiloe, Izzy. “How Luxury Became a State of Mind.” Dazed Studio Insights. October 18, 2024. https://www.dazedstudioinsights.com/how-luxury-became-a-state-of-mind/.

註7　Lazazzera, Milena，Chat Hsu，〈大出意料的奢華新勢態：何以拍賣市場已然超越精品品牌〉，《VOGUE Taiwan》，2025年12月21日。

註8　同上註，在同篇文章中亦談到近年拍賣行的成長，得益於引入年輕買家策略的成功，顯示年輕世代正積極參與競標。

註9　2024年2月羅浮宮以2,430萬歐元購入《草莓籃》，背後除了逾萬名民間贊助者的捐款（共募得超過160萬歐元），更有LVMH集團承擔了其中近2／3的資金。

註10　同註6。

註11　同註6。

註12　皮耶．布爾迪厄（Pierre Bourdieu）著，石武耕、李沅洳、陳羚芝譯，《藝術的法則：文學場域的生成與結構》（台北：典藏藝術家庭，2016），頁158。