一九二○年代的東京與首爾，曾出現一股高麗青瓷熱，古董商、茶人、政商名流與博物館均競相收藏，各類展覽與圖錄亦接連出版，甚至成為文人小說中的熱門題材。然而在熱潮背後，市場上同時開始出現大量真假難辨的「高麗燒」，甚至連部分收藏家與博物館，也曾將近代再現品誤認為古代高麗青瓷。此股風潮的形成，與日本殖民統治朝鮮半島後所展開的調查、收藏與研究密切相關。二十世紀初，日本學者、收藏家與官方機構皆陸續投入朝鮮古陶瓷研究，並開始嘗試重新燒製高麗青瓷，使其逐漸成為兼具古美術價值與市場性的商品。因此，今日人們對「高麗青瓷」的認識，除來自高麗時代原有作品 ，亦深受二十世紀初學術研究、工藝再現與古董市場發展所影響。本文將從近代對高麗青瓷的收藏、研究與再現出發，重新檢視高麗青瓷如何在近代被重新塑造。
近代日本的高麗青瓷熱
前述高麗青瓷熱潮的形成，與十九世紀末日本開始大規模接觸朝鮮古陶瓷有關。最早在近代日本引起高麗青瓷話題者，應為任職於首爾日本公使館的山吉盛義（1859–？）。一八九六年至一八九九年間，山吉於開城附近古墓取得大量出土陶瓷，並於一九○○年出版《古高麗美痕》，首次嘗試以時代分類方式整理韓國古代陶瓷發展脈絡。此後，曾赴朝鮮半島調查的八木奘三郎（1866–1942），則進一步將韓國陶瓷區分為「新羅燒」、「高麗燒」與「朝鮮燒」三大階段，逐漸建立起近代日本對韓國陶瓷的研究架構。透過前述二人整理，高麗青瓷開始被納入具有時代分期與藝術價值的知識體系。
隨著研究與收藏擴大，高麗青瓷的藝術價值亦開始受到高度評價。一九一○年出版的《高麗燒》圖錄，以及一九一二年刊行的《李王家博物館所藏品寫真帖》，皆以高麗青瓷為核心內容，並視其為朝鮮古美術的重要代表。但以今日研究觀點來看，當時部分被歸類為高麗陶瓷器者，實為出自高麗古墓的宋代中國陶瓷，包括景德鎮窯、定窯與磁州窯等作品，足見二十世紀初日本對高麗青瓷的認識，仍存在一定程度的混雜與誤認。
值得注意之處，為當時日本鑑賞界特別重視高麗青瓷溫潤柔和的色澤，甚至將其與中國宋代青瓷相比，認為具有含蓄優雅的美感。此類對「翡色」與古雅氣質的強調，亦逐漸形塑近代日本對高麗青瓷的審美想像。換言之，二十世紀初日本社會對高麗青瓷的關注，已不僅止於考古或古董收藏，同時開始涉及近代東亞美術品味與文化價值的重新建構。
另一方面，一九一○年前後的首爾亦逐漸出現高麗青瓷收藏熱潮。旅朝京都陶工真清水藏六（二代，1861–1936）曾言，當時古陶交易興盛，不玩古陶者難入雅人交際圈，高麗青瓷已成為政商名流與茶人之間的重要收藏品。曾任韓國統監的伊藤博文（1841–1909）亦大量收藏高麗青瓷，進一步帶動市場對高麗陶瓷的關注。一九一一年日本全國窯業品共進會與一九一二年東京美術俱樂部「高麗燒展觀會」等展覽，更將高麗青瓷熱潮推升至頂點。
除收藏與展覽，窯址調查與考古研究亦於此時逐漸展開。一九一四年，鳥居龍藏（1870–1953）於全羅南道康津郡大口面發現高麗青瓷窯址與大量陶片，確認當地為高麗青瓷重要產地。此後，淺川伯教（1884–1964）等人持續投入窯址調查，並推測《高麗圖經》所載之「翡色青瓷」，即出自康津一帶（圖1）。
透過窯址調查、收藏活動與圖錄出版，高麗青瓷逐漸從朝鮮半島的古代陶瓷，轉變為近代日本社會所重新認識的重要古美術對象，亦為後續高麗青瓷的再現與商品化奠定基礎。
在考古工作的推波助瀾下，日本亦收藏相當數量的高麗青瓷，但不少器物後因作為贈答禮品而流散，今日已難以完整掌握流傳情況。所幸仍有部分收藏脈絡較為清楚，例如：朝鮮總督府博物館舊藏現由韓國國立中央博物館接收，其中部分來源可追溯至在朝日人學者鮎貝房之進（1864–1946）舊藏，另山岡千太郎（1871–1943）於一九二○年代的收藏，則由奈良寧樂美術館整批購藏。此外，東京國立博物館所藏部分高麗青瓷，亦來自在日朝鮮人的捐贈。前述收藏、流傳脈絡，亦反映高麗青瓷在二十世紀前半，已漸為跨越朝鮮半島與日本的重要古美術收藏對象。
重新燒製的翡色：高麗青瓷的再現與商品化
二十世紀初，隨著高麗青瓷在日本社會漸受追捧，如何重新燒製高麗青瓷，亦開始成為備受關注的課題。此時的高麗青瓷，已不再只是古墓出土的收藏品，而是被視為可重新研究、製作，甚至進一步商品化的工藝對象。就目前所見較完整的資料而言，最早涉入高麗青瓷再現者，應為大韓帝國於一九○七年設立的工業教育機構「官立工業傳習所」，該所於一九○九年已成功再現高麗青瓷，並曾於一九一一年燒製花瓶進獻朝鮮總督府，其完成度甚被認為與古代高麗青瓷幾無差異，其中的重要人物為森勇三郎，原任京都市立陶瓷器試驗場主任技師，後轉任工業傳習所，並長期研究高麗青瓷的燒造技術。
一九一○年日韓合併後，朝鮮總督府於一九一二年設立中央試驗所，翌年增設窯業部，開始系統性調查朝鮮半島各地窯場與陶瓷原料，同時進行高麗青瓷與白瓷的燒造試驗。此類研究雖具工藝復振性質，但背後亦與殖民統治下的產業政策密切相關。換言之，高麗青瓷在此時已從古代文物，逐步轉變為具有技術研究與市場開發價值的工藝品，官方機構對窯場、原料與燒造技術的調查，亦為後續高麗青瓷的大量再現奠定技術基礎。
除前述機構，大韓帝國宮內府於一九○八年設立的「漢城美術品製作所」（註1），亦反映朝鮮工藝逐漸朝向產業化與商品化的趨勢。該工場原以製作金工、染織與木工等宮廷工藝品為主，並以「對外輸出」為目標，相關報紙廣告（註2）亦強調其產品兼具朝鮮傳統工藝特色與市場性，顯示近代朝鮮工藝已不再只是皇室或上層階級使用的器物，而開始朝向商品市場發展。一九一○年後，隨著大韓帝國皇室因日韓合併而改制為「李王家」，該製作所亦改稱「李王職美術品製作所」，且由日人矢上盛六主導，工場除標榜承繼朝鮮古美術傳統，亦兼具朝鮮人就業獎勵與廉價量產製品販售等目的。製作所開始計劃再現高麗瓷器，其本身雖未正式設置陶瓷部門，但李王家已委託京都陶工諏訪蘇山（1852–1922）於昌德宮御苑設置窯場，嘗試重新燒製高麗青瓷。諏訪蘇山本身即以青瓷燒造聞名，故其參與亦顯示當時對高麗青瓷再現並非單純模仿，而是結合日本近代陶藝技術與朝鮮古代陶瓷研究所進行的工藝實驗（註3）。
此批於昌德宮御苑燒製的高麗青瓷再現品，後來以「秘苑磁器」之名販售，儘管現存資料有限，但從留存照片與實物來看，其造型、釉色與紋樣已相當接近十二世紀高麗青瓷。另大阪市立東洋陶磁美術館所藏一九二○年代李王職美術品製作所燒製之高麗青瓷再現品（圖2），無論器形與釉色，亦均與傳世高麗青瓷極為相似（圖3），此類作品的出現，也意味高麗青瓷已從考古與收藏對象，進一步轉變為可流通於市場的近代工藝商品。
一九二二年，李王職美術品製作所改組為「朝鮮美術品製作所」，其中最具代表性的人物，即為積極推動高麗青瓷商品化的富田儀作（1858–1930）。富田早於一九○○年代便開始研究高麗青瓷再現技術，並於平安南道鎮南浦（今北韓境內）設立工場，所生產的高麗再現品稱為「三和高麗燒」（圖4、圖5），為提升品質，富田更延請曾接受日本近代陶瓷技術教育的濱田義德（1882–1920）、濱田美勝（1895–1980）兄弟赴朝鮮參與燒造，使三和高麗燒漸為當時最具代表性的高麗青瓷再現品牌之一。
值得注意之處，為此類再現品並非單純模仿古代高麗青瓷，而是逐漸發展出帶有近代趣味的新樣式。例如：現存「三和高麗燒」中的〈青瓷印花鳳凰芍藥紋花瓶〉（圖6），即為進獻日本皇室之作品，器形與裝飾雖帶高麗青瓷風格，但已明顯不同於高麗時代原有作品。
此外，富田亦曾製作〈青瓷王仁像〉（圖7）等人物雕像，顯示高麗青瓷的再現，已逐漸融入近代日本對朝鮮歷史文化的重新詮釋，一方面延續高麗青瓷的「翡色」與古典形象，另一方面亦開始帶有近代日本社會對朝鮮文化的想像與重構（註4）。
與此同時，三和高麗燒亦開始積極進入近代博覽會與國際市場，其作品曾於一九一四年東京大正博覽會展出，一九一六年更被波士頓美術館收藏，可見當時品質已受到高度評價。高麗青瓷再現品至此已不僅止於地方工藝，而是漸為代表朝鮮美術與東亞陶瓷文化的商品。
此外，亦有海井弁藏（1875–？）於京城設立工場，生產稱為「漢陽高麗燒」（圖8）的高麗青瓷再現品，後更獲京都裏千家家元賜名「閑樂窯」。此類產品同樣曾於博覽會展出，並以京城與日本市場為主要販售對象，可見二十世紀前半的高麗青瓷再現，已逐漸形成具有市場競爭性的工藝產業。然而，正因再現技術日趨成熟，真品、再現品與後世仿作間的界線，亦開始變得愈加模糊，無論是秘苑磁器、三和高麗燒或漢陽高麗燒，大量作品均缺乏明確款識，若無相關資料佐證，往往難以判定來源。部分再現品後來甚被誤認為真正的高麗時代作品，可見二十世紀前半的高麗青瓷市場中，收藏、研究與商品化彼此交錯的特殊情況。
真假難辨的高麗燒：市場流通與收藏誤認
二十世紀前半，隨著高麗青瓷再現技術日益成熟，「高麗燒」已開始大量流通於日本與朝鮮市場。夏目漱石（1867–1916）於一九一○年的《朝日新聞》連載小說《門》時，即曾提及將大阪流通的高麗燒誤認為高麗青瓷真品的情況。高濱虛子（1874–1959）於一九一一年赴朝鮮旅行後，在《東京日日新聞》發表的連載小說《朝鮮》，亦描寫主人公甫抵朝鮮，便被推銷大量「高麗燒」，甚至包括高價的「白高麗」，但之後卻被友人指出為贗品。從此類文學作品即可得知，二十世紀初的高麗青瓷市場，再現品與仿作早已大量流通。
與此同時，高麗青瓷再現品亦逐漸形成完整販售網絡。據海井弁藏的「海市商會」宣傳小冊記載，漢陽高麗燒除京城本店外，亦於大邱、元山設有分店，並在朝鮮飯店與東京日本橋設置販售據點，有時亦可見於京城本町三越吳服店販售。另三和高麗燒除原有之鎮南浦本店與京城本町分店外，一九二一年更於南大門設立「朝鮮工藝館」，陳列、販售新舊工藝美術品，並開放一般民眾免費參觀。此類空間的出現，亦顯示高麗青瓷再現品已從少數收藏圈，進入近代都市消費文化。然而，此類高麗青瓷再現品的價格並不低廉，以一九二○年代而言，東京公立小學教師起薪約每月四十至五十五圓，但漢陽高麗燒的花瓶價格最高可達一五○圓，部分三和高麗燒作品標價亦達二十至三十五圓，可見此類作品更接近帶有收藏與鑑賞性質的工藝奢侈品，而非一般日用品。
隨著市場擴大，真品、再現品與仿作之間的界線，亦開始變得愈加模糊，部分高麗青瓷再現品因燒造技術成熟，甚至進一步混入收藏與博物館體系。例如：東京國立博物館於一九三八年購藏的〈青瓷雲鶴紋鉢〉（圖9），外側雖施作細緻象嵌雲鶴紋，但內側卻出現未見於高麗青瓷的菊花紋樣，故應可視為近代再現品，但其共箱側面仍題「巨濟島出土 高麗雲鶴鉢」字樣，足見當時仍被視為真正的高麗時代作品。
另在該館與寧樂美術館的部分藏品中，亦有類似情況（圖10、圖11）。然而，此類誤認未必完全意味收藏者缺乏鑑識能力，反而亦從另一角度驗證二十世紀前半的高麗青瓷再現技術已達相當水準。
時至二十世紀前半，高麗青瓷已從高麗時代遺留的古代名瓷，轉變為近代日本與朝鮮社會中被重新燒製、重新販售與重新理解的工藝商品，而「高麗燒」亦逐漸成為介於古董、工藝、美術品與商品之間的特殊存在。
結語
今日人們提及高麗青瓷時，往往會將其視為高麗時代所遺留下來的代表性瓷器，並以「翡色」與含蓄優雅的美感作為主要印象。然而，此類對高麗青瓷的理解，並非完全來自高麗時代，亦與二十世紀前半日本、朝鮮社會中的收藏熱潮、學術研究與工藝再現密切相關。從近代日本對朝鮮古陶瓷的分類與研究開始，高麗青瓷逐漸被納入具有藝術價值的古美術體系，此後隨著窯址調查、圖錄出版與收藏市場的擴大，高麗青瓷又進一步成為可被重新燒製與販售的工藝品。
無論是秘苑磁器、三和高麗燒或漢陽高麗燒，皆不只是對古代高麗青瓷的模仿，亦同時反映近代日本社會如何重新觀看朝鮮陶瓷與朝鮮文化。因此，今日人們所熟悉的高麗青瓷形象，其實不僅來自高麗時代本身，亦深受二十世紀前半東亞社會的收藏、研究與再現風潮所影響。某種程度上，今日人們觀看高麗青瓷的方式，本身亦是這段近代歷史的一部分。
註釋：
註1 宮內府為掌管大韓帝國皇室事務之機構，此「御用工場」漢城美術品製作所設立時，共同負責經營的白完赫、金時鉉、李健赫、李鳳來四人皆與漢湖農工銀行或朝鮮商業銀行有所關聯，並另行集資擴充工場。其背後亦有親日團體「一進會」核心人物宋秉畯（1858－1925）支持。另有說法認為統監伊藤博文與宮內府次官小宮三保松（1859－1935）亦參與主導。李鳳來曾於1909年赴日考察工場與販售業務，顯示該製作所自成立初期即與日本工藝界、商業系統保持密切關係。
註2 1909年3月報紙廣告中，漢城美術品製作所曾以「宮內府御用 漢城美術品製作工場」名義刊登廣告，內容包括緞屬織造、染色、金銀白銅細工、寶石細工、木工與婦人刺繡等項目，並標示接受「國內紳士訂購」，同時以「對外輸出」與「發達利源」為目標，此為目前所見新聞資料中首次出現該工場名稱者。
註3 據《蘇山之陶器》（1923）記載，實際上諏訪蘇山於1915年即在昌德宮御苑試燒青瓷茶碗，並帶有「昌德」圓形印記與「管蘇山」橢圓印記，後本人於翌年因病返日。
註4 王仁為相傳自百濟渡日並傳授《論語》與《千字文》之人物，近代日本常將其視為日韓文化同源象徵。1920年代，在「內鮮融和」政策背景下，大阪曾出現建立「王仁神社」之計畫，據「王仁神社建設趣意書」等資料，富田製作之〈青瓷王仁像〉曾作為神社與皇室相關敬獻品使用。現存作品除日本宮內廳三之丸尚藏館藏品，大阪市立東洋陶磁美術館亦藏有另一版本，其印章形制與書體均不相同，顯示當時應曾依同一原型製作多件作品。
參考書目及延伸閱讀：
伊藤彌三郎、西村庄太郎《高麗燒》，1910。
鄭銀珍《韓国陶磁史の誕生と古陶磁ブーム》，京都市：思文閣，2020。
大阪市立東洋陶磁美術館《高麗青磁—ヒスイのきらめき》，大阪市：大阪市立東洋陶磁美術館，2018。
原文載於《典藏．古美術》404期〈再造翡色──近代日本「青瓷熱」與高麗青瓷的再製造〉，作者：王明彥（臺灣藝術大學書畫藝術學系博士）。
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