歷代書論文獻中，王羲之（303－361）愛鵝不僅是一段文人逸事，更被賦予了深厚的書法意涵。許多人認為羲之對鵝的執著，並非單純的寵物愛好，而是從鵝的體態、神韻中領悟到了書法的執筆與運筆之理。

唐代《晉書．王羲之傳》：

性愛鵝。會稽有孤居姥養一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆惜彌日。又山陰有一道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：「為寫〈道德經〉，當舉群相贈耳。」羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此。

這應該是最權威的官方記載，確立了寫經換鵝的故事。第一段可見於《世說新語》（收錄於《太平御覽》）中：「會稽有孤居老姥，養一鵝，鳴喚清長。時王逸少爲太守，就求市之，未得。逸少乃携故親，命駕共往觀之。姥聞二千石當來，即烹以待之。逸少既至，殊喪往意，嘆息彌日。」第二段則是劉宋虞龢《論書表》（收錄於張彥遠《法書要錄》）：羲之性好鵝。山陰曇詠道士養好鵝，羲之求市，道士云：「為寫〈黃庭經〉，當與全群。」羲之欣然為寫，得鵝而回。

此典故成為後世將王羲之小楷〈黃庭經〉稱為「換鵝帖」的由來。

唐以後，書家與書論家開始從「象形」與「執筆」的角度，將愛鵝昇華為核心書法理論。（傳）唐虞世南《筆髓論》：

世傳王右軍通靈感物，好玩麒麟、孔雀，暨諸珍禽。又特好鵝，意取其執筆、轉腕、神態之似。夫鵝之頸，項長而有力，前凸而後凹，轉動靈活，象乎執筆之勢；其足行步，齊整而有度，象乎運筆之蹤。故右軍愛之，非徒玩也，蓋取其字之體勢耳。

這段文字直接將鵝的生理構造與書法的執筆、運筆連結在一起，是書論中論述羲之愛鵝最經典的解釋。鵝頸彎曲而富有彈性與力量，象徵書寫時腕、指執筆的虛靈與沉著。鵝掌划水或步行時整齊分明的節奏，象徵筆毫在紙上行進的步調與法度。

宋黃庭堅（1045－1105）《山谷題跋》：

山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝。右軍、官奴（王獻之）之書，皆自得於神俊，非特規摹前人。右軍愛鵝，蓋取其頸有回旋之勢，如人執筆轉腕以意使筆，故字形有神。

身為尚意書風的領軍人物，黃庭堅極為推崇從自然萬物中領悟書法的智慧，認為王羲之正是巧妙地將鵝頸的回旋之勢，運用到書寫所需要的轉腕技巧。有趣的是，他似乎也受到不少啟發：「於僰道舟中，觀長年蕩槳，羣丁撥棹，乃覺少進，喜之所得，輒得用筆。」

明豐坊（1492－1563）《書訣》：「古人執筆，多各有說……右軍愛鵝，取其足行、頸轉。足行則步武有法，頸轉則腕力圓活。今人執筆，死定指頭，如何得書？」具體地將鵝頸婉轉與靈活執筆相結合，藉以批評當代書家執筆過於僵硬，強調「腕力圓活」應如鵝頸ㄧ般。清包世臣（1775－1855）《藝舟雙楫》：「其法（執筆）如右軍之愛鵝，玩其動盪轉折。其頸之靈，其足之健，皆筆法之所本也。……始知右軍之書，無一筆不生於全身之大關節，亦無一筆不具鵝之全體。」認為王羲之乃是將鵝「靈動的頸」與「剛健的足」，化入了從全身發力的筆法之中，借用鵝的身體動態將精力貫注筆尖。

他還自題《執筆圖》詩來概括書、鵝關係：「全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難。」不過，兩人儘管說得一口好書法，卻在書法表現上不甚突出，因此在使用這些理論時要格外小心，若是過於當真可能走火入魔。

歷史學家陳寅恪（1890－1969）提出不同看法，認為王羲之出生於道教世家，為求得長生不死，曾「與道士許邁共修服食，採藥石不遠千里」。而鵝在中醫學上有解五臟丹毒的功能，因此歷來受到道家的重視，故寫經換鵝的目的就是希望能吃到鵝肉，以滋補身體，同理可證山陰道士養鵝的目的。事實上，以王羲之的地位，若只是要吃鵝肉解毒，何苦需要如此大費周章。甚至當年孤居老姥烹鵝款待時，不是應該好好享用一番，那可能演變至「嘆惜彌日」，顯非如此。至於是否真與書法創作息息相關，則屬見仁見智，讓大家自由發揮一下也無傷大雅。

回頭看看《晉書．王羲之傳》中「羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂」的表現，不正是跟一位天真無邪的孩子看到玩具時的雀躍一模一樣，所以評語「任率如此」。或許一開頭的「性愛鵝」或「性好鵝」，才是真正的原因，不過就是出於個人的喜好，並不需要其他冠冕堂皇的理由。

《晉書．王羲之傳》︰又嘗在蕺山見一老姥，持六角竹扇賣之。羲之書其扇，各為五字。姥初有慍色，因謂姥曰：「但言是王右軍書，以求百錢邪。」姥如其言，人競買之。他日，姥又持扇來，羲之笑而不答。

一個達官顯要無端去幫助路邊一位不相識的賣扇老姥（圖1），這在當時應該也是很奇特的行為，本質上跟喜歡鵝不是一樣怪異嗎？等到老姥食髓知味後，認真想要請王羲之幫忙書寫時，因非發自內心，也就很自然地婉拒了！這不正是魏晉風流中「任率」的自由精神，強調一個人要順應本性，保有真誠不做作的態度，才能散發出有不拘小節與俐落率氣的獨特魅力。

「任率如此」除了在個性上，書法上也能看出來嗎？答案是肯定的。以一般人最容易受到限制的簽名為例，王羲之在〈平安何如奉橘三帖〉中寫了三次「羲之」（圖2），按照世俗的眼光，三個肯定要一模一樣，不然也要很接近才算是正常，否則就有問題。

當今學術界更是風行一種鑑定方式，將書畫家的「標準簽名」依年代序拿來比對，這樣簡略且理所當然的方法，對於普通藝術家或許管用，但遇到「超人」等級的就似乎行不通了。觀者不需要任何基礎，就能輕易比對這三個「羲」字，從起筆到結束，幾乎無一雷同，連最後的單字外型也相去甚遠。所以別說是同一年的簽名，連同一封信這麼短的書寫時間內，都能產生如此大的差距。

第二個「羲」比較完整，其中戈筆是最為特殊的部分。一般的出鉤都會在最末端，此處確選擇拉回至一小段後才出鋒，這樣的寫法很少在其他書家中出現，堪稱是書聖最有創意的寫法，在〈喪亂帖〉中也出現過（圖3）。

就傳統上的戈筆型態而言，確實顯得略為怪異，或許也是後人極少學習的原因。然而搭配其他點畫，卻一點也不奇怪，反而整體看起來很自然且順眼。這種不為尋常眼光或想法所限的書寫態度，與「東床坦腹」的行為舉止不也頗有異曲同工之妙。

隔行出現的兩個「復」字（圖4），同樣也是充滿著變化，只要仔細觀察便能瞧出不同的地方，具體領會書聖書法中的「變化神明」。空間處理的部分也很值得一提，第一個字整體呈現舒朗的結構，第二個字就有著「密不通風，疏可走馬」的藝術效果。鬆、緊空間的視覺衝擊，可以在欣賞時產生弱、強的相應節奏，大大增加審美的層次與豐富，避免陷入單調沉悶的氣氛。這些細微的處理手法，無一不是反映著書寫時的複雜心境。

點畫上的種種差異，其實也凸顯書法藝術的獨特性，也就是創作工具（毛筆）所具備的無窮變動性，如同東漢蔡邕（132－192）所提「惟筆軟則奇怪生焉」，柔軟獸毛加上圓錐外形的特性，在書寫過程中很輕易就能產生千奇百怪的線條。唯有第一筆下定後，第二筆才能隨著調整，接著依序一筆筆地完成，在還沒寫到最後一筆時，沒有人能預測最終的成果。過程中藝術家僅能憑著所謂的「任率」，依著心中的審美與喜好去創作，沒有既定的窠臼或是格套，一切的決定都順應當下的狀況伺機而動。無論是性好鵝，還是臨時起意題扇，完全聽從內心的真實本性來自由發揮，也唯有如此才能在書寫上達到「任意率性」的最高境界。