從外部看伊斯蘭世界，一如該世界中總是以面紗遮臉的女子，神秘而難以看透。然而，若仔細凝視面紗下的眼神，便會發現這些神秘女子的眼神總是靈動地捕捉著外在世界，並將她們的觀察與心得細細地編織入毛毯、參雜入吟唱乃至於一個又一個傳送遠久的故事中。如果說，《古蘭經》與其教法是伊斯蘭世界的文化與思想外表，那麼，雪赫拉莎德（Scheherazade）（註1）所訴說的傳奇故事《天方夜譚》（註2），便是這片神秘區域面紗下的靈魂與心聲。
故事中，雪赫拉莎德並非被動的受害者，而是主動的敘事者，透過藝術延遲了死亡，更顛覆了權力的邏輯。若說愛德華．薩伊德（Edward Said）的「東方主義」所揭示的是一套由西方「權力—知識體系」所建構的觀看機制，那麼，雪赫拉莎德恰恰提供了一種來自東方遮蔽的內部，以敘事為策略的反向位置。
即使，「伊斯蘭女性」長期處於那無人聞問與在意的最邊緣處。然而，恰恰是女性讓當代伊斯蘭世界的故事得以在藝術作品中被看見，這些當代的女性藝術家，將「面紗」轉化為多層次的隱喻。一如雪赫拉莎德的傳說，伊斯蘭世界當代藝術，在政治符號學、西方凝視（The Western Gaze）、新自由主義藝術市場以及社會空間結構共同作用下，密集地聚焦在女性身上。一如當年採集了《天方夜譚》並翻譯成法文的東方學家的安托萬．加朗（Antoine Galland）般。由於，在許多伊斯蘭政教合一或傳統社會中，女性的身體本身即是意識形態鬥爭的最前線。因此，「面紗」一方面隱藏了女性的主體性，另一方面卻也成為了伊斯蘭女性的某種抵抗工具的象徵。
也因此，當女性藝術家將自己的身體置於作品中時，本身就是一種強烈的生命政治（Biopolitics）宣言。她們通過將「受壓迫的身體」轉化為「強大的藝術語言」，成功突圍了教法父權與西方沙文社會的封鎖。這些當代的雪赫拉莎德們不僅批判西方乃至於自身教法的沙文凝視，更重新詮釋伊斯蘭女性的智慧角色，在「遮蔽」中以藝術轉化身影顯露自身。也因此，當代伊斯蘭世界裡的女性藝術家，深刻而精準地描繪出那個依舊在叫拜樓的呼喚聲，決定晨昏生活的世界裡的種種故事。
隱身在面紗與經文下的女子
從2025年尾至今，伊朗（古波斯）這個雪赫拉莎德誕生地與其吟詠《天方夜譚》的國家，在一個比當年山魯亞爾（Shahryar）更為殘暴的政權獨裁者—教法最高領袖哈梅內伊（Seyyid Ali Hoseyni Xāmene’i）的執政下，持續血腥地鎮壓民主運動，特別是那些意欲摘下面紗、頭巾的女子們，更是教法秘密警察戮力欺凌的對象。（註3）
在最近的這場民主運動中，許多宛若雪赫拉莎德當年芳華的女子，全部在這個伊斯蘭教法專制的殘忍槍火下犧牲了性命。相較於山魯亞爾一日犧牲一名少女，哈梅內伊一天所屠殺的女子，便超越了山魯亞爾的一千零一夜。可悲的是，一如千年前的山魯亞爾，哈梅內伊的殘酷與血腥，媒體（特別是高舉人權大纛的西方媒體）與名流依舊靜默不語。於是，教法天空下的女子故事，依舊只能由當代的雪赫拉莎德們來為自己訴說。
伊朗的民主運動，緣起於一位少女的頭巾／面紗的問題，也因此，「面紗」象徵了教法規訓的符號，從而也成為了外在媒體鏡頭下的奇觀（Spectacle），它既神秘又象徵著壓迫。而藝術家席琳．奈沙特（Shirin Neshat）的黑白攝影系列作品《真主的女人》（Women of Allah）正恰是從「頭巾／面紗」開始的符號反思與生命抗爭政治。
奈沙特將波斯詩歌（文化）、槍枝（暴力／權力）與戴面紗的女性面孔（被規訓的身體）疊加，以藝術來面對自身對這個強烈符號的矛盾情感。在其作品《叛逆的沉默》（Rebellious Silence）中，畫面中央的女性肖像被一支步槍垂直分割—槍管從畫面底部直上，影像中的頭巾、槍械、文字與女子的凝視，成為藝術家對於西方霸權與東方伊斯蘭教法的挑釁與批判。在《叛逆的沉默》中，文字取自女詩人塔希爾．薩法扎德（Tahereh Saffarzadeh） 的詩《伴隨著覺醒的忠誠》（Allegiance with Wakefulness），該詩讚頌為信念和勇氣而獻身的烈士。
而另一件作品《沒有臉孔》（Faceless）中，女子的臉被波斯文書寫完全覆蓋，五官幾乎不可辨識，女子的主體性被一個書寫體系替換了她的肖像。在此，女子的臉不再屬於「個人」而是被詮釋她的文字遮蔽到失去自身。作品裡，文字替換了「女子」的可見性，「臉孔」已被話語規範完全格式化，並且只能以被允許的語言形式存在。《沒有臉孔》所呈現的是：女性如何同時被宗教、革命、民族敘事與西方凝視等在多重話語（宗教／民族／革命／殖民觀看）中被「共同生產」。
如果說，面紗、教法遮蔽了東方女子的身影，那麼哈蘭（harem：蘇丹後宮）絕對是西方對於東方異色綺想中，最為腦補與種族歧視的篇章。
一整批浪漫主義時代的西方男性藝術家，將哈蘭勾勒成一個充滿著古典神話般白人女性裸體以及黝黑非洲女子奴隸的怪異樂園，而安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）的作品《土耳其浴女》（Le Bain turc）正是這種西方男性的東方主義視角的鮮明表徵。然而諷刺的是，在這些西方男性的窺視視角中，真正的東方女子（土耳其、波斯、阿拉伯）卻在哈蘭缺席了。如果說，面紗、黑袍與教法遮蔽了伊斯蘭女子的存在感，那麼，西方沙文東方主義的異國情調視角中，真正的東方女子同樣地被隱身了。
摩洛哥藝術家蕾拉．伊賽迪（Lalla Essaydi）藉由回溯這段高賀爾蒙濃度的「東方主義」藝術史作品，重新以攝影的方式將西方的凝視與教法中的遮蔽，重新轉換為伊斯蘭女性的自我詮釋。在其系列作品《哈蘭》（harem）中，藝術家重溯了歐洲東方主義的哈蘭繪畫（Harems Painting）。畫面中，女子既融入卻又隱身於那綺想的場域中，藉以消融西方沙文的異色想像，又諷刺性地戟刺西方沙文視角中那真實東方女性的缺席。
伊賽迪的作品直接地回應西方藝術史中的女體窺視以及東方主義的哈蘭繪畫傳統。她以女性書法覆寫人體藝術，讓原本為男性凝視所服務的身體，成為書寫自身歷史的平面。在這裡，遮蔽不是遮掩肉體，而是奪回詮釋權。書寫成為一層反凝視的面紗，使人體藝術不再是可消費的異國風情，而是知識與記憶的載體。一如藝術家所言：「我在書寫。我在書寫我的身體，也在書寫她的身體。故事從當下開始書寫……。」
雪赫拉莎德說故事時的智慧與豐富的想像力及創造力，在兩位女性藝術家的影像、書寫與敘事中，汩汩流瀉。恰是女性身體抗爭性的生命政治，讓當代藝術的聚光燈落在了伊賽迪與奈沙特。
身體、流亡與權力的辯證
如果說，雪赫拉莎德的敘事映襯了席琳．奈沙特與蕾拉．伊賽迪的文字與身體，那麼可以說，西方藝術世界的「新東方主義與『拯救／贖罪』敘事」讓西方藝術界（策展人、美術館、評論家）在選擇伊斯蘭世界藝術家時，往往帶有一種鍾情於受害者與反抗者的期待視域（Horizon of Expectation）。於是，莫娜．哈透姆（Mona Hatoum）那些伊斯蘭世界中不被看見的流亡與疏離，便成為了西方當代藝術機制中，必要的救贖。
同樣地，曼達納．莫嘉達姆（Mandana Moghaddam）的系列作品「Chelgis（四十條辮子）」取材自伊朗民間故事《四十條辮子》（Chelgis）為靈感，以頭髮和裝置形式呈現對女性經驗與壓迫的隱喻。其2023至2024年的個展「女性生命自由」（Woman Life Freedom）更是深刻且直接地回應了2022 年伊朗「女性，生命，自由」（Woman, Life, Freedom）運動。藝術家將個人流亡的歷史投射至集體抗爭的經驗，讓伊朗的文化、歷史與當下的壓迫以及全球性別議題，重疊至個人流亡的記憶與創傷。這種「被壓迫但勇敢反抗」的高尚敘事，更成為了當代藝術論述中企盼的「拯救」敘事。在莫嘉達姆與哈透姆的物件與象徵中，靜靜地訴說著那流離與壓迫的憂傷低吟以及當代藝術中追尋的救贖與拯救。
戲仿與重構
伊朗的莎蒂．加迪里安（Shadi Ghadirian）在其創作中，則持續地揭示女性在伊朗社會中如何受傳統規訓與現代生活的夾擠。看似幽默、戲仿的克制與冷靜影像，藝術家將潛匿於日常場景中的權力結構顯影。作品成為了當代西方對「神秘後宮」的窺探，加迪里安所揭示的「私密空間」，滿足了西方觀眾對異國情調的消費（Exoticism）。
系列作品「Qajar」刻意仿效19世紀伊朗卡扎爾王朝的肖像攝影形式：女性端坐、直視鏡頭、背景單純，卻手持可樂罐、收音機或光碟等現代物件。這種刻意的幽默中揭示了伊朗女性所處的矛盾位置—深刻地西方現代性生活裝置，被迫拘限於持續運作的文化與政治權力傳統。系列作品「Like Everyday」，藝術家進一步以家電、廚房器具遮蔽女性面孔，使「臉」被功能性物件取代。
這種去人格化的處理，指向女性在家庭結構中被還原為勞動角色的現實，也暗示家庭並非中立的私人空間，而是權力規訓延伸的重要場域。「日常」在她的鏡頭下成為政治性最為濃縮的空間。加迪里安的影像使觀者意識到，真正的壓迫往往不是以事件形式出現，而是被自然、合理地嵌入日常中。加迪里安以攝影作為批判工具，揭示傳統、現代與權力交織出的面紗，直指當代伊朗女性的禁錮處境。
沙烏地阿拉伯女性藝術家瑪娜爾．阿爾多瓦揚（Manal AlDowayan）的創作著眼於對「語言」與「書寫」的精準使用。文字不只是溝通媒介，亦是權力裝置—用來分類、標註、懸置與管理主體。作品《共同懸置》（Suspended Together，2011）由數百隻鴿子模型懸掛於空間中構成，每一隻鴿子皆承載著沙烏地女性親筆書寫的願望。鴿子象徵自由，卻被懸置於半空，形成一種介於飛翔與停滯之間的矛盾狀態，隱喻女性在社會結構中被允許想像自由，卻難以實踐的現實處境。在「我是」（I Am，2005–2007）系列中，藝術家蒐集女性手寫的自我陳述，並將其與女性肖像並置。作品看似讓女性「發聲」，實則揭示即便是自我定義，也必須在既定語言與制度框架中完成，突顯主體性生成的限制條件。
而作品《選擇》（The Choice，2016）以婚姻為題，呈現沙烏地女性在家庭與社會規範中被賦予的有限選項。作品以冷靜而精確的結構安排，讓制度本身的邏輯顯影。阿爾多瓦揚的作品，宛若象徵性的工程，將不可見卻深刻運作的社會結構轉化為可被感知的形式，使觀者意識到：權力往往即隱藏在那看似輕盈、合理與日常的結構之中。二位藝術家的作品不僅顯影了伊斯蘭傳統建築與社會結構中強調的「內」（Batin）與「外」（Zahir）區隔，並取其獨特的視角給出了人類學價值和情感深度。
隱形的紗
隨著當代藝術的關注點從純粹的形式突破與媒材創新，逐漸擴展至生命政治（biopolitics）、身體、性別與社會治理等議題，具備文化人類學深度的敘事自「大地魔術師」（Magiciens de la Terre）以來，已成為全球當代藝術場域的重要面向。在此脈絡下，能夠熟練運用國際當代藝術語彙、並將特定文化語境的在地議題轉化為跨文化對話的女性藝術家，也從而在全球藝術機制中逐漸獲得廣泛關注。她們的創作實踐扮演著文化轉譯者（cultural translator）的角色，而其關注的生命敘事，也與當前強調多元、平等、包容（DEI）的策展趨勢形成高度共鳴。
相較之下，僅著重於傳統造型語彙與宗教美學脈絡的藝術實踐—如伊斯蘭書法、幾何構成與裝飾性色彩系統—在進入國際展演體系時，往往面臨較高的溝通門檻。這一現象反映出了不同藝術語言體系與全球當代藝術制度之間，在認知框架與審美慣例上結構性的不對稱，同時，也引出了一個更為複雜的問題：藝術家，究竟是被動地服從了某個預設位置，還是主動選擇以他者的語言作為槓桿？
薩伊德的「東方主義」曾被批評者指出一個內在的張力：它在批判西方主動建構東方的知識—權力機制之際，無意間也將東方化約為凝視下的被動客體。然而，雪赫拉莎德從來都是主動走入那個處境，並以故事擾亂了權力的邏輯。當代的伊斯蘭女性藝術家，或許同樣深知西方凝視的局限與框架，卻仍選擇以那個凝視作為切入點，讓原本只在特定土壤中流動的聲音，得以穿越國界、抵達更廣闊的耳朵。
能見度從來不等於詮釋的自由。當西方藝術機制接納她們的「受壓迫敘事」時，所提供的其實是一個預設好的位置：被允許訴說苦難，被允許展示抵抗，卻未必被允許成為一個不需解釋自身處境的完整主體。一千零一夜的故事曾由東方學家加朗以法文重新包裝，再以「東方」的異國面貌回返世界。今日的伊斯蘭女性藝術，也在經歷著類似的旅程—從自身的土壤出發，經過國際藝術機制的轉譯，以被認可的語言形式重新現身。這正是薩伊德所批判的「東方主義」在當代藝術場域的延伸形式：以理解、包容乃至拯救的姿態，為文化他者披上一層更難以辨識、也更難以脫除的透明面紗。雪赫拉莎德最終以故事換回了生命；而當代的雪赫拉莎德們，則仍在以故事換取被看見的資格—同時，也或許正在悄悄地改寫那個觀看的條件。
註1 雪赫拉莎德（Scheherazade）是阿拉伯文學經典《一千零一夜》（天方夜譚）中的女主角，相傳薩珊王朝國王山魯亞爾（Shahryar）結婚後發現妻子不貞，導致他怨恨所有的女人。此後，山魯亞爾每日迎娶一位少女，翌日早晨即將她殺死，以示報復。之後維齊爾（Vizier，首相、大臣）的女兒雪赫拉莎德為拯救無辜的女子，自願嫁給國王山魯亞爾。
註2 「天方」是阿拉伯語「الحج」（al-Hajj）的意譯，音譯為「漢志」，意指伊斯蘭教的聖地「麥加」。由於天方是舊時對阿拉伯地區（特別是麥加）的稱呼，因此《天方夜譚》直譯就是「阿拉伯人的夜間故事」。1902年，思想家嚴復在其翻譯的文獻中將此書定名為《天方夜譚》。
註3 2022年9月，伊朗22歲庫德族女子艾米尼（Mahsa Amini）因未戴好頭巾遭「道德警察」逮捕後在拘留期間離奇死亡，引發全國性「頭巾革命」抗議浪潮。抗議示威遭當局強力鎮壓，造成大量人員傷亡，凸顯了伊朗嚴格的女性衣著強制規定及人權議題。
