一下飛機，車子駛上利雅德的機場高速，路旁的「世博2030」廣告以綠植形塑未來形象。為降低對石油經濟的依賴，沙烏地阿拉伯王儲穆罕默德．本．薩勒曼自2016年提出「2030願景」—投資藝術、發展觀光。迪里耶當代藝術雙年展（Diriyah Biennale，以下簡稱迪里耶雙年展）座落於沙烏地首都城市邊上的歷史名城迪里耶最新翻修的JAX藝術區中，正是這套後石油經濟敘事的核心節點。2021年首屆迪里耶雙年展邀來時任北京UCCA當代藝術中心的美籍策展人田霏宇（Philip Tinari），以中國官方在改革開放初期的名言「摸著石頭過河」為題，將兩個非西方國家各自的改革經驗並置比擬。

到了第二屆，新加坡當代藝術中心館長、德籍策展人烏特．梅塔．鮑爾（Ute Meta Bauer）以「雨過之後」為題，在沙烏地文化轉型的語境中鋪陳出一種萬物更新的樂觀氣氛。兩屆展覽敘事在緊扣國家開發主旋律之餘，其藝術總監的遴選—皆為熟悉權威型國家運作邏輯的西方策展人—本身亦耐人尋味。於2026年1月30日開幕的第三屆迪里耶當代藝術雙年展則是首次由常駐阿拉伯地區的策展人主導—聯合藝術總監諾拉．拉齊安（Nora Razian）與薩比赫．艾哈邁德（Sabih Ahmed）目前皆任職於區域內的重要機構。本屆雙年展以「間奏與過渡」為題，來自37個國家的68位藝術家的作品明確指向北非與中東地區內部的藝術先驅或者最具思辨性的藝術實踐，使整體內容顯得更具可看性。

展覽開場，科索沃藝術家彼德．哈里萊（Petrit Halilaj）將自己13歲在阿爾巴尼亞難民營期間的繪畫放大百倍懸掛，把童年的北約空襲記憶拉到所有觀眾眼前—開幕時，在我們耳邊低語的，是美國對伊朗發動攻擊的威脅，以及伊朗可能對這個駐有美軍基地的沙烏地進行報復的揣測。這種跨時空的對話，也在展覽序幕的其他兩處悄然展開：潘濤阮（Thao Nguyen Phan）去年在巴黎東京宮展出對旅法現代派雕塑家前輩馮氏甜（Ðiềm Phùng Thị，1920–2002）的閱讀，不僅展出一系列馮氏的模塊化雕塑，還呈現一部五頻道紀錄片，由潘濤阮扮演她的前輩，同行友人戲稱這是「才子佳人」風的耽美派電影—以馮氏探索自我認同與文化根源的動力，成為潘濤阮藝術旅程中的精神指引。

除此之外，菲律賓畫家帕西塔．阿巴德（Pacita Abad，1946–2004）的作品則緊鄰其姪子皮歐．阿巴德（Pio Abad）曾於2023年台北雙年展創作，以99塊泥磚呈現的伊巴丹民間詩文《Vanwa》（2023/2026）。阿拉伯文化圈著名的藝術前輩—黎巴嫩裔美國詩人與畫家埃特爾．阿丹（Etel Adnan）的大型無題磁磚壁畫（2020製圖／2024製作），以及巴勒斯坦裔抽象畫家薩米婭．哈拉比（Samia Halaby）的一系列作品——則以大尺幅的展示，呼應整個展覽開場段落對藝術史致敬的口吻。本次展覽中，繪畫選件的另一亮點則是多位巴勒斯坦的藝術家選擇，其中，哈贊姆．哈爾布（Hazem Harb）以紗布簡易製作的人形輪廓《紗布》（2023-24）將紗布發明的醫療文化史結合當代政治—紗布英文「gauze」一詞，其實源自「加薩」（Gaza）—簡單而深刻。艾曼．尤斯里．戴德班（Ayman Yousry Daydban）的「海報」系列（2018）將多張1960年代埃及電影海報剪裁、塗抹，留下污漬，以反映阿拉伯社會對文化規範和期望的不斷變化的認知，並轉化為批判性的討論。

阿拉伯世界的媒體前沿實驗

讓我先從最為亮眼的兩位本地藝術家開始—在軍中任職圖像心理分析的沙烏地藝術家阿卜杜勒卡里姆．卡西姆（Abdelkarim Qassem）在2009年派往沙烏地與葉門邊境服役，這段經歷成為他創作《最後一幕》（The Final Scene，2017）的靈感來源。這段已成經典的影像由奧塞姆用手機拍攝，影片呈現一輛重型車沿著荒涼土路行駛，巨輪摩擦聲逐漸化作耳鳴—士兵們普遍存在這種耳鳴症狀—畫面最後消融成純白。作品將戰爭與創傷在個人與集體層面留下的深刻印記，置換給觀眾。

同樣令人驚艷的是旅美沙烏地藝術家魯芭．阿爾—斯維爾（Ruba Al-Sweel）的《機械母語》（2026），講述一部失竊iPhone的社會生命之旅。故事從深圳的失竊手機轉賣的集散地開始，引領觀眾思考規模化技術、電子垃圾以及加速互聯架構背後的經濟與哲學問題。影片融合了藝術家所謂的「鏡頭劫持」手法—截取執法記錄器、視訊通話、甚至是抖音中上傳的反美影片—打造出一個迷幻的媒體散文。類似涉及媒體政治的作品還有阿富汗藝術家阿齊茲．哈札拉（Aziz Hazara）的裝置新作《夜之紀錄I》（Shab Nama I，2026）。他從軍車上拆下二手軍事夜視設備後，將其錄像內容作為作品的基礎。裝置以四幅夜視風景圍成一個臺座，再用反光各自折射自外緣投影—而兩種相同來源的影像，分別呈現了軍事視野以及平民肉眼可見的視覺成像。在簡便輕盈的裝置手法中，視覺效果的深刻和震撼來源於他精確提示了當代軍事如何重塑了視覺邊界以及觀看的權力關係。

藝術團體「Kayfa ta」長期進行的出版物全以「如何……」（Kayfa ta）為題，由埃及藝術家與策展人瑪哈．馬蒙（Maha Maamoun）以及科威特藝術家阿拉．尤尼斯（Ala Younis）在2012年創立。他們的展中展「如何出版」（2026）聚焦在阿拉伯世界的當代出版史，從1980年代科威特的薩赫爾電腦公司（Sakhr Computers）如何實現電腦在地化並開發阿拉伯語軟體，以及1990年代的沙烏地網咖如何引發蓬勃發展的網路文學，到兩位成員兒時的閱讀史，以及阿拉伯科幻小說。在這些層層遞進的傳播和技術適應敘事中，還穿插著他們委任不同藝術家製作的展品，他們搜集的許多科技考古珍品，並延伸至當代人工智慧和數位出版的議題。

印度洋的跨國思辨哲學

在展覽籌備期間，幾位藝術家與部分策展團隊成員參與了由瑞士伯恩當代藝術館主辦的出版計畫，後編為一合輯《物質如何影響物事之重：科學性讀本》（Matter Mattering Matters: A Scienticity Reader，2025），內容從藝術、哲學與理論思辨的角度探索我們認知宇宙的工具如何形塑世界觀。這些創作與理論的交織，在迪里耶的展覽中得以具體呈現。其中，南非藝術家諾朗．丹尼斯（Nolan Oswald Dennis）的《黑人解放黃道帶（鯨魚嘴的團結）》（2025）打造了一個觀測南半球星座的空間。他透過星宿的團結意涵為線索，在科學數據、天文觀測下，結合另類解放歷史的政治想像。而新作《疊加（裂谷）》（2026）則在觀測星座的空間中安裝了一個能夠感受地震與核試驗聲響的空間，素材源於連結非洲與阿拉伯的大裂谷體系，算是開幕期間的熱門作品。值得一提的是，另外三位參與寫作的藝術家—來自土耳其的梅爾芙．厄圖凡和兩位印度藝術家莫楚（Mochu）和羅希尼．德瓦夏爾（Rohini Devasher）—的錄像合起來即長達三小時。厄圖凡的《握住》（Hold，2026）是一件從身體經驗探索歷史上各種哲學思想實驗的作品。影像與動畫文字投影於類似天篷的結構中。作品雄辯式地從維根斯坦、布希亞、梅欽格到神經學與心理案例，將語言、身體與工具的關聯層層展開，揭示自我與理解世界的生成過程。

她的搭檔莫楚同樣呈現聚焦哲學思考的新作，其《凹面饗宴（深熱人類圈）》（The Concave Feast[Deep Hot Noosphere]，2026）運用實驗小說手法，將智慧描繪為一種創傷性的生成過程—從演唱會、童年記憶、神話、拓撲學，到人工智慧與演化生物學，交織成一個充滿變異的空間。片中大量引入拓撲學、機器學習與神經科學的語彙。其中一段落以希臘神話中擅長以音樂感動萬物的奧菲斯，以及吹笛的馬爾敘阿斯為出發，重新書寫人工智慧的倫理寓言：神話提醒我們，當非人類代理挑戰人類作為理性尺度的獨占地位時，暴力與排除便成為維繫秩序的手段。

羅希妮．德瓦謝爾的《來自這顆星球的塵埃》（2026）是一部觀星民族誌，她訪談搜羅了各種觀星實踐中的地緣政治、民俗、科幻、非西方宇宙論以及當代理論物理等多重議題。所有這些探索都被投射在她的天體錄像之上，觀察者與被觀察者在影像中相互建構，開啟了多重世界的想像可能。

生態巴洛克與非教條性的知識生產

即便本次雙年展強調知識生產，整個展覽除了三部長片之外，多數作品仍以沉浸式場景呈現，使不願細讀文字的觀眾也能享受藝術家在視覺上的投入。這是近年廣受接受的作法，但並非沒有缺點。因為這類沉浸式景觀裝置—一位友人甚至形容為「生態巴洛克風」——若不深入閱讀作品內容，你對展覽的理解往往會大相逕庭，甚至難以掌握其核心前提。以下僅舉三例：

就在展覽前段，策展方強調「創造出共鳴場域」的第二章節「吟唱大廳」的尾聲處，丹尼爾．奧特羅．托雷斯（Daniel Otero Torres）的《大地迴響》（Echoes of the Earth，2026）在巨型木架方陣中佈置了雨林聲響以及各種動植物的淺浮雕，刺繡吊床的安排源於他在南美見到的收留非法移民的臨時營地型態。在這一場景中，藝術家安裝了幾位受殺害的環保運動人士製作各自形象的淺浮雕：洪都拉斯倫卡族人貝塔．卡塞雷斯（Bertha Cáceres）在成功迫使瓜爾卡克河大壩計畫停建後遭殺害；參與柬埔寨森林保衛行動的楚特．伍蒂（Chut Wutty）在揭發非法伐木時遭槍殺；哥倫比亞籍的安娜．法布里卡（Ana Fabrica Cordoba）於土地運動法案簽署前遇害；奈及利亞的環境倡議者肯．薩羅．維瓦（Kenule Beeson Saro-Wiwa）則長期對抗其家鄉遭受的石油污染而在1990年代遭殺害，這些人物在展覽中僅僅是簡單露出他們的姓名，供有心人進一步閱讀—甚至進一步聯想到多年前那起哈紹吉遭謀殺的醜聞，其餘波至今仍在國際藝術體系中回盪。

在展覽的另一端，新加坡藝術家何鋭安以作品《花園中的石油城遠景》（2024-26）呈現其國家參與石油工業歷史的想像，整個空間被濃密綠植環繞，一個虛構的企業高層辦公室悄然浮現。依據對石油產業中趨勢分析師的理解，他佈置了雷射蝕刻的水晶牌匾、獎狀與室內植物，營造出半開放、舒適卻官僚化的氛圍。然而，這些細節的現實原型，才是理解作品的關鍵：藝術家特意擺放了一整組參考書目，書名源自新加坡殼牌公司自1989年以來發表的各種趨勢預測報告，象徵新加坡作為石油中間商，其決策深受投機與策略操作左右；殼牌甚至影響新加坡政府在官方部門設置趨勢預測職位。

作品中兩段無聲影像—一段呈現樟宜機場附近港口滿布儲油船的景象—象徵行業內戲稱的趨勢觀察前沿：若在樟宜機場降落前可見港口停滿儲油船的場景，便預示當前石油需求低迷。辦公室中的綠植花園代表著新加坡如何巧妙規避自身高度的石油業形象。特別是其中的一部大型電視播放著一段俯瞰帆船飯店遠方的煉油廠，揭示了新加坡石油產業的龐大卻隱蔽的現實。正如標題所言，新加坡的祕訣在於：以花園城市掩蓋黑色工業的污點，恰好也巧妙映射沙烏地的轉型策略。

本展中最出色的委任作品或許是以南非轉型正義為題，但不落入教條窠臼的創作—沃爾夫建築事務所（Wolff Architects）打造了一座小屋，並以短片《養護者》呈現這座曾屬殖民時期鑽石大亨塞西爾．羅德斯（Cecil Rhodes）故居衍生出的虛構故事。影片聚焦非裔主角梅謝特，他身為故居的養護者，在收到辭退信後展開一段奇幻旅程：他在古董店買下羅德斯的面具，在戴上後，舉止口吻彷彿遭到殖民者上身，最終成功保住職位。與多數解殖作品的教條手法不同，這件作品透過精彩的當代傳奇，呈現殖民遺產與當地原住民生存現實之間的張力—關鍵在於，觀者看完影片後，是否將故事中的矛盾留在心上，還是隨之忘卻。

本屆迪里耶雙年展在選件與展覽節奏上表現出色—喜歡今年台北雙年展的觀眾應該不會失望—但並非所有策展同行都認同這場以威尼斯雙年展為參照的奇觀化視覺呈現。此外，區域內仍存在多重挑戰，包括沙烏地因石油收入下滑而造成的預算緊縮、政策提出十年後對當代藝術投入的重新評估，以及鄰近的卡達巴塞爾藝術展表現平平，都為雙年展的前景增添了不確定性。然而，即便如此，整趟沙烏地之行仍充滿奇觀體驗：城市的博物館與商場燈火常延至深夜11點才熄滅，街道半夜仍擁擠，人們在大型商場、古蹟與新開創意園區之間穿梭。這座城市既是典型汽車都市，到處是工地，宛如美國郊區或中國深圳的城市感官，再加上沙漠氣息與新城規劃的強烈對比。置身其中，將威尼斯雙年展的規模與視覺奇觀搬到這裡，算上來其實也不足為奇。真正關鍵的，是如何捕捉這些奇觀背後的隱含訊息。