不論原因為何，一般認為熱帶地區的原生人種在思考上較為笨拙且動作上較為遲緩。

“Whatever may be the cause, it is generally agreed that the native races within the tropics are dull in thought and slow in action.”

－埃爾斯沃思．亨廷頓（Ellsworth Huntington）《氣候與文明》（Climate and Civilization，1915）第三章〈白（男）人在熱帶〉（The White Man in the Tropics）

似乎像是故意要寫給後世批判一般，美國地理學家埃爾斯沃思．亨廷頓根據20世紀初的國際局勢與全球氣候差異進行對比，並得出了一個結論並彷彿宿命論般地宣告：西北歐及美國於各領域宰制當時的世界並非偶然，而是其自然環境介於攝氏15至20度之間的氣候條件，最易讓人類處於勤奮且具創造力的高光情境。

亨廷頓的氣候決定論剛好也符應當時西方世界的主流思想：炎熱的氣候讓人昏昏欲睡、白天忙於避暑、熱帶環境所滋生的各種致命疾病等環境因素，皆造就了「熱帶懶散」（the laziness of tropics）此種刻板印象。但與「熱帶懶散」所相對應的殖民刻板印象，卻是「熱帶的富饒」。比臉大的水果、具備高度經濟價值的蔗糖、咖啡、菸草、可可和橡膠，這些需要南方的光與熱才能生長的經濟作物，事實上卻又依賴熱帶人民的高密度勞動才可能滿足殖民者的全球市場需求。此種矛盾不僅在殖民時代缺乏調節及校正，反而延伸出熱帶地區人民需要承受更強硬的管理、需要引入現代時間概念及教育等帶有暴力色彩的邏輯，藉此合理化殖民經濟實際上所仰賴的勞動力需求。

殖民時代的熱帶圖像

早期的殖民繪畫中，我們便可看到此種對於熱帶物產的物慾凝視。1630年代起，荷蘭西印度公司（Dutch West India Company，GWC）佔領原為葡萄牙屬地的巴西東北角，於今日雷西非（Recife）一帶建立荷屬殖民地。1637年，荷屬巴西行政長官拿騷－錫根的約翰．莫里茨（Johan Maurits of Nassau-Siegen）前往當地就任，原本就對文化及科學有所興趣的約翰．莫里茨亦邀請畫家及科學家隨行。其中著名的法蘭斯．波斯特（Frans Post）便採17世紀的荷蘭風景畫風格，為荷屬巴西留下大量風景繪畫並收藏於今日各大西方美術館。有趣的是，約翰．莫里茨邀請畫家跨海旅居巴西並非僅為了藝術表現，亦伴隨著科學研究及紀錄的實用目的。當時畫家們的分工十分清楚：另一位同行畫家阿爾伯特．艾克豪特（Albert Eckhout）則專注於民族人種學、動植物及物產的描繪。

細看阿爾伯特．艾克豪特的靜物作品，可見西瓜、腰果、香蕉、椰子以及其他知名與不知名的熱帶果物，在陽光的照耀下閃閃發亮。時序來到殖民時代的顛峰，1930年代的法國畫家喬治．德雷福斯（Georges Dreyfus）為了因應1931年的巴黎國際殖民博覽會（Exposition coloniale international），創作了系列油畫《原產地植物的基礎產品》（Principales productions d’origine végétale）。在此大幅油畫作品中，我們可以看到西印度群島、印度、法屬印度支那、以及非洲等地的勞動者，不是正忙著採收甘蔗、正爬到樹頂摘取椰子、就是正認真地割著橡膠樹。而該油畫系列中唯一的白人身影則是一位身穿殖民服裝的男性，正背對著觀者在採集金雞納樹的樹皮，以便研製抗瘧疾藥物。

此繪畫似乎也道出了殖民者的視角，白（男）人在熱帶地區的工作除引入文明秩序外，另一重要使命便是對環境進行改造。所謂的改造亦馴化熱帶環境，而其中最重要的馴化工程便是對於熱帶疾病的控制技術。16-17世紀早期殖民主義對於殖民者來說是玩命般的高風險任務，大量殖民者在抵達熱帶殖民地一年內便死於熱帶疾病。對於熱帶疾病的馴化，奠定了19世紀末的殖民主義擴張。然而在馴化熱帶環境、引入「文明秩序」的同時，白（男）人似乎又同時將熱帶地區視為某種鄉愁式的失樂園。

「永恆夏日」：殖民者對熱帶天堂的投射

為逃避歐洲文明而僑居至法屬殖民地大溪地的高更（Paul Gauguin），他曾於其書信中寫道：「在歐洲，一個可怕的紀元正為下一代而逐漸醞釀著：黃金國度。一切都腐朽了，包括人，包括藝術。而在那兒，在永恆的夏日蒼穹下，奇妙的沃土上，大溪地人只要伸手就可獲得食物；而且永遠不必工作。在歐洲，男男女女只有在飢寒交迫下不斷勞動才能生存，為苦難而犧牲，反之，大溪地人卻快樂地居住在大洋洲一個不為人所知的世外桃源，只知道生活的甘甜。對他們來說，生存就是唱歌和愛—」（1890）。當然上述伸手即可取得熱帶果實的奇想，我們可將其斥為純屬腦補，但我們卻無法否認至今依有不少人對此種情境帶著憧憬及幻想。

當然這種對於富饒熱帶的想像，亦會影響在地藝術家的創作內容。我們可看到菲律賓藝術家費爾南多．阿莫索羅（Fernando Amorsolo）的作品中，往往在畫布上呈現出堆積如山的芒果。除此之外，水牛自在及懶散的漫步於畫作之中，也令讓觀者自然聯想起台灣於殖民時期的創作。然而此種創作上的題材選擇，亦與視角差異有關。舉例來說，筆者曾細探過的石原紫山（Ishhara Shisan）膠彩畫作《達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）》（1943），便於其屏風繪畫上呈現出咖啡、芒果及口口等熱帶物產。甚至理應倉皇逃難的菲律賓難民卻以田園詩歌般的形式或坐或臥，形成一種「阿卡迪亞」（Arcadia）的風景。然而當時的台裔藝術家在選擇靜物題材上，似乎更為偏好葡萄、蘋果、甚至是栗子等來自溫帶的珍貴物種。

熱帶風景的觀看方式與繪畫轉譯

當然此種關於熱帶觀看的視角，可以無限辯證下去：譬如究竟星馬第一代華裔畫家對於東南亞風土的描繪是一種在地性的展現，還是其實和歐裔藝術家的視角僅存在著詮釋風格的差異？而當熱帶地區出身的藝術家，其創作興趣明顯著重於巴黎的街景及威尼斯的運河時，我們又要如何理解其創作背後的動機及視角？不可避免的史實是，當西方的繪畫技術透過殖民主義被傳遞至熱帶殖民地之後，著重描繪現實環境及戶外寫生的西方近現代繪畫，確實促使熱帶藝術家衍申出某種不自覺的表現張力。也因此，當我們在觀看日治時代台灣前輩藝術家的油彩創作時，常會被那種混合著各種光譜的深綠色、褐色及躁動的筆觸所驚嘆，那種伴隨著「ak-tsak」氣息的繪畫形式是一種精準的骯髒感，呈現出正處於都市化及工業化初期的台灣熱帶／亞熱帶市街。

或許我們已經太習慣日治時期所奠定的視覺文化基礎，也因此，當筆者觀看18-19世紀的台灣水墨繪畫時，除六十七的《番社采風圖》（1746）外，往往會驚訝於為何中式水墨繪畫可以完全置身於熱帶風土性之外。所以我們甚至可以大膽地推測，台灣熱帶／亞熱帶風土於水墨媒材上的表現，亦是自日治時期起才開始有了較為系統性的創作及發展。

當然上述的熱帶文化史辯證，勢必在21世紀的熱帶環境中有所調整。自冷戰時期開始，針對熱帶地區的殖民論述已開始失效，而技術的改新或許是重要的成因之一。新加坡建國者李光耀（Lee Kuan Yew）或許於某種層面上仍是亨廷頓的支持者，但不同之處在於他並不認為熱帶氣候是一種宿命論式的環境限制。透過冷氣的推廣及普及，新加坡在冷戰尚未結束前便完成熱帶國家「逆天改命」的任務。當然除了冷氣，更為氣候友善的建築形式及各類散熱技術正被今日的亞洲及中東技術先進國廣泛進行實踐。當代熱帶地區的人口高密度城市仰賴各類基礎建設技術及都市服務效能來維持其舒適度／生產力，過去曾被視為負面因子的熱帶氣候似乎反而又成為殖民式競爭論中促發競爭力的原因而非負面阻力。

熱帶文化、生活形式與西方規訓的挑戰

在熱帶環境中，文化自然伴隨著環境而與主流溫帶文化不同。熱帶地區的重糖飲食文化除和殖民經濟農業留下的基礎有關外，熱帶氣候下人們對於糖份的攝取自然有所增加。熱帶氣候也影響衣著形式，正式場合就要穿著西裝以及穿著拖鞋／涼鞋並不得體的西式禮儀，在熱帶地區自然會遭受質疑和挑戰。隨著氣候變遷成為重要議題，為了穿著正裝而成天開著冷氣的行為也廣泛缺乏道德正當性。也因此，當我們將視角回望美術領域時，似乎可開啟另一層面的討論空間。

不少台灣觀眾常抱怨美術館於夏季時「冷氣過冷」。事實上，這是因為美術館展場、作品庫房及檔案收藏庫的國際共通標準為攝氏18-22度，相對濕度則往往需維持於45-55%之間。也因此，在台灣及其他熱帶國家參觀美術館，常會覺得美術館不合理的冷。而筆者每回於隆冬時節在歐洲參觀美術館時，則是常感覺展場不合理的熱（想像一下從負10度的室外空間突然步入20度的展場空間）。但此種追求永恆保存的創作及展示形式，是否真的適合熱帶國家？

隨著錄像及多媒體媒材的普及、以及藝術表現形式的多樣化，熱帶國家的美術館及展覽早已不再受限於氣候的限制。相對的，暫時性的媒材、工作坊、表演藝術、甚至任憑作品自然腐爛的有機媒材在熱帶國家的美術館及雙年展中屢見不鮮。過去殖民國家誤認熱帶國家往往沒有悠久的文明及文化遺產，但事實上這是因為氣候導致除了石造建築物及紀念碑之外的物質文明，很容易便被環境所吞噬、分解。然而隨著數位時代已逐漸突破物質性的限制之後，新時代的熱帶文明不僅可持續抱持對自然生滅的敬畏外，亦可思考下個世紀的熱帶美術館，是否仍要持續依循溫帶國家對於作品物質性依戀的傳統？還是其實熱帶文明應有不同的物質創造條件及思考邏輯？