傳統山水畫中，山川的恢弘氣勢往往成為視覺焦點，但那些輪廓簡略、比例微小的點景人物卻是賦予畫作靈魂的關鍵。這些小人物既不是獨立主角，亦非純粹附屬，而是畫家立意的載體與點睛之筆，將山水畫「可行、可望、可遊、可居」的理想意境具體呈現。他們或支杖遠眺、或乘舟泛遊、或靜坐讀書、或觀瀑沉思，以各種姿態穿梭於山石林泉之間，與自然對話，為畫面注入活力與內涵。這些點景人物絕非隨意點綴，實為畫家的化身與代言人，承載著其逸興與哲思。香港藝術館「畫中小人物」展覽精選館藏至樂樓藏品（註），聚焦點景人物的身分、故事與文化意涵。從隱逸情懷到塵世諷喻，展覽給予這些小人物不同的身分及故事，探索他們如何成為山水畫中的精神主角。
手卷中的時光旅人
傳統中國書畫的手卷形式強調敘事的延續與時間鋪陳，以獨特的移動視點，引領觀者展開一場時空之旅。畫家筆下的山川園林連綿成卷，自右向左緩緩展開，景隨卷移，時間悄然流轉，人物活動亦隨畫軸推進而變化，這些點景人物如時光旅人般與觀者並肩，於流動的景致中同遊，領略一日晨昏與四季更迭的詩意。
展覽入口處以〈藥草山房圖〉的大型投映揭開序幕（圖1），運用動畫技術，讓畫中人物躍然於幕，一旁則陳列手卷原作（圖2），動靜對照。
此手卷描繪文人雨後訪園的情景：客人穿過竹林石徑，與主人在草堂相聚，一同焚香、撫琴及栽花，直至月出後仍秉燭夜談。畫家巧妙運用移動視點，將園林中多重時空串聯起來，自右至左鋪陳整段雅聚過程。觀者彷彿隨畫中小人物漫遊其間，沉浸於詩意氛圍之中。全卷以淡雅的淺絳設色和細膩的筆觸，呈現優雅閒逸的文人意境。此作為明代吳門畫派三位畫家—文嘉（1501－1583）、錢穀（1509－1578後）及朱朗（1509－1586後）合繪，他們皆出自文徵明（1470－1559）門下。
山水裡的哲學家
早期的中國繪畫「人大於山，水不容泛」，人與山水樹石比例相近，甚至逾越林木。自隋唐以降，人物在畫面中的比例漸小，正如王維（699－761）《山水論》云：「丈山尺樹，寸馬分人。」點景人物雖細小如芥，卻以小見大，串聯自然與人文，成為畫家情感的寄託。高士在山水間凝眸沉思、漁父泛舟垂釣、文人尋仙訪道、詩客騎驢跋涉—這些身影投射畫家心志，或寄寓隱逸超脫，或抒發失意幽思。
◆看山看水看自己
微小的人物襯托山川之崇高，也映照文人面對自然與世變的敬畏與自省。畫中高士或策杖遠眺山色、或臨流觀瀑，立於崖邊或坐在樹下。這些點景人物往往衣袍簡素、五官寥寥，神態閒適，與山水相依。靜觀山瀑的背影引導觀者視線，隨飛瀑蜿蜒，循山勢起伏，進入畫家營造的詩意深境。經歷宦海浮沉、世事動盪的文士選擇歸隱，借畫中人暫隱林泉，寄寓情懷。
七處（活躍於約1630－1646）原名朱睿（音「床」），明宗室後裔，明亡後出家為僧。〈山水〉（圖3）繪於1644年三月，正值明清易代之際。近景丘陵溪澗，中景峭岩陡立，兩文士行走於溪畔，一著青袍半隱於樹叢間，另一朱衣執杖指向遠方，似寓遭巨變後仍尋精神出路；遠景主峰巍峨，層巒疊嶂，氣勢壓頂。畫家用細小人跡反襯山川壯闊，映照自身之渺小與國破家亡後的身分轉變，以自然永恆對比世事滄桑，建構明遺民的精神世界。
另一明末清初畫家程正揆（1604－1676）明亡後仕清，後遭革職歸里，遂避世山林，寄情於〈卧遊圖〉創作，累計數百卷。至樂樓此卷〈江山卧遊圖〉（圖4）為其訪友人宋犖（1634－1713）時於赤壁所作，所繪正是黃州山水。畫家以淡墨枯筆皴擦，寫出嶙峋的山岩質感。中段一文士執杖獨立於岩壁間，凝望遠方，其孤高沉思的姿態在廣闊山川中格外醒目，也反映程正揆罷官後的心境：因對故國的追思與歉疚，借「卧遊」達到精神游離的狀態，排解鬱結。
◆一舟一竿隱於水
山水畫中的漁夫與漁父是文人筆下反覆出現的形象，兩者雖皆以漁為事，意涵卻迥異：漁夫乃捕魚為業的勞動平民；「漁父」則象徵隱士，見於《楚辭．漁父》，文中漁翁勸屈原（公元前343－前278）隨世沉浮，體現散淡自適的態度，遂成文人對野逸生活與隱遁理想的精神投射。畫中的漁父多獨坐小舟、臨流垂釣，隱於浩渺山水間，營造幽寂空靜之境。漁隱畫作不獨再現漁家風情，更是文人抒發失落、孤高與對精神自由的嚮往，一舟一竿間，既見閒適安逸，亦含孤傲不群。查士標（1615－1697）的〈漁父圖〉（圖5）便是一例。
查士標為明末諸生，明亡後絕意仕途，僑居揚州。此軸近景一老翁獨坐船頭，遠眺江面。人物雖小，卻置於環山的湖泊之中，成為視線焦點，周圍大片留白強化了漁父遺世獨立之孤寂感。畫家在題識中慨嘆「未識桃源在何處」，既流露對世外淨土之嚮往，亦表現對現實中無處尋覓之無奈與悵惘。此中矛盾心境，正是明遺民群體之典型精神寫照：既不願屈節事新朝，又難以真正超然物外。
相較於查士標筆下孤高的漁父形象，文伯仁（1502－1575）的〈花溪漁隱圖〉（圖6）則描繪了更貼近現實的漁家生活。畫面分為三部分：遠景描繪青綠山巒及早春桃柳；中景一眾漁人或在垂釣、或在捕魚，呈現出典型的漁村生活；前景有漁人肩擔漁網，正在渡橋返回漁村，引領觀者走進安適的隱逸世界。文伯仁作為純粹的畫家，未經仕途挫折，其筆下漁隱不再是抒發失意的寄託，卻更近於以漁樂為主題的場景，充滿世俗氣息。
◆尋仙訪道遠塵囂
入山問道象徵由俗入聖的追尋，亦寄託文人超脫世累、擺脫塵網的理想。文人喜繪名山洞府—修煉採藥之所，凡塵通往仙界的門徑。畫中常見道人或居士衣衫飛揚、姿態逍遙，或盤坐修煉、或登臨高山，皆以清淨的身影引觀者步入神山仙境。環繞白雲的崇山峻嶺正是通向超越塵世的方外天地。這些形象既呈現道家宇宙觀或佛教禪境，亦暗喻文人借仙遊之想，逃逸現實困囿，尋求心靈的安然與精神的永恆。
陸治（1496－1576）屢試科舉不第，飽受挫折，中年後隱居支硎山。此〈采芝圖〉（圖7）以蘇州名勝天池山為題，畫中奇石林立，山徑迂迴曲折。中央的拱石上，一位紅衣高士格外醒目，成為畫中焦點，尾隨一位提籃荷鋤的僮僕，正欲採摘珍貴的靈芝。畫作以多稜角線條、枯淡墨色勾勒嶙峋岩石，樹木則以濕潤細緻筆觸描繪，對比強烈。題識稱天池山為「瑤島」，將真實山川與仙境掛勾，使神仙世界變得真實可感，流露隱逸情懷。
黃山亦是畫家筆下常見的仙山題材。相傳此山為黃帝修煉長生不老藥的地方，山中佛寺道觀林立，既是遊歷參禪、修身養性之所，亦是避世隱居的清淨之地。對生逢亂世的文人士子與遺民而言，黃山無疑是遠離俗塵的理想勝境。石濤（1642－1707）本為明朝宗室，明亡後削髮為僧，曾三遊黃山。
〈黃山圖〉（圖8）是他回憶30年前舊遊之作，供友人「他日遊山導引」之用。畫卷描繪黃山勝景始信峰，意指到此「始信黃山天下奇」，因而得名。前段描繪尖峭群峰聳立，呈現始信峰獨特的筍狀地貌；後段則以盤桓而上的山峰作結。畫中一位高士走上始信峰的渡仙橋，呼應李白（701－762）詩句「他日還相訪，乘橋躡彩虹」，遠離塵世的人間仙境躍然紙上。
◆騎驢行山悟於途
騎驢者亦經常出現於山水畫中。古時驢為人騎乘馱物的代步工具。自中晚唐起，「騎驢」屢屢出現在詩歌作品，與落魄不遇的詩人形象相連。然而，驢不僅是失意者的坐騎，後世文人更將其引申為孟浩然（689－740）或杜甫（712－770）等理想詩人的象徵。此意象由詩入畫，相較於馬的昂揚不凡，跛足緩行的驢更映襯文人仕途失意的清高與孤傲。行旅圖中的騎驢者常行於曲折山徑、迂迴棧道，既追憶行旅經歷，也寄寓人生崎嶇之感懷。
王翬（1632－1717）〈征鴻圖〉（圖9）畫秋冬蕭瑟之景，坡岸與山石多用乾筆皴擦，呈現蒼茫古樸的氣息。畫面採用三段式的平遠構圖，遠山以短披麻皴寫成；中景為疏林溪水，溪畔茅舍疏落，隱約可見一葉扁舟靜泊其間；近景描繪一文士戴帽騎驢而行，童子隨行於後，不遠處有一行雁鳥振翼而過。鴻雁為候鳥，常象徵季節轉換與旅途漂泊。王翬出身文人世家，自幼對繪畫產生濃厚興趣。60歲時，他受康熙皇帝（1654－1722；1661－1722在位）的諭旨創作〈南巡圖〉，獲康熙賜書「山水清暉」，死後有「畫聖」之稱。此作為王翬奉詔上京監繪〈南巡圖〉期間所作，久離故里，自具飄泊之感，鴻雁遠飛亦寓離愁之意。
另一明末清初職業畫家顧符稹（1634－1716後)，自康熙初年獲王士禛（1634－1711）聘任繪製棧道圖起，便以此題材為創作主線，終其一生孜孜不倦。至樂樓此幅作於1715年的〈蜀道圖〉（圖10）是其最後有紀年的傳世之作，既是畢生棧道圖創作的總結，亦見證了他對此題材的執著。
畫中一行人沿盤旋棧道攀登，穿行於崇山峻嶺之間。作品以細膩筆觸刻畫雲靄繚繞、層巒疊嶂的山勢，營造出嵯峨嶙峋、崎嶇難行的景象。棧道圖的傳統可追溯至唐代，李白〈蜀道難〉言「蜀道之難，難於上青天」，以險途喻仕途。歷代畫家常以蜀道征途的艱險隱喻宦海浮沉，藉此抒發對官場風波的感慨。
道不盡的說書人
畫中的小人物，既是主角也是故事的敘述者。畫家以點景人物為引，將古典文學中的精彩故事娓娓繪入畫中。筆下的陶潛（365－427）走進〈桃花源記〉的世外之境，寄託了對田園生活的深切嚮往，也喚起大家對理想生活的憧憬；明末清初蘇州畫家黃向堅（1609－1673）為尋親跋涉萬里，沿途山水化為紙上景致，既流露對自然的敬畏，也承載對親情的執着。這些自文學走入畫中的小人物，不僅為畫面增添生動韻致，更引領觀者在畫卷裡尋得屬於自己的情感共鳴。
單元精選至樂樓藏品，分為兩期呈現，第一期以高簡（1635－1713）的《寫陶潛詩意冊》（圖11）為例，引領觀眾跟隨畫中小人物的足跡，進入桃花源的理想世界。畫家以清新素雅的筆觸描繪陶潛膾炙人口的〈桃花源詩并序〉（後人又稱其序為〈桃花源記〉）。
此冊首兩頁分別繪「桃花源外」桃林夾岸，及「桃花源內」屋舍儼然，村民安居樂業的場景。東晉末年時局動盪，陶潛仕途失意，深感人生憂苦因而嚮往歸隱田園、遠離紛擾尋找心靈寄託。桃花源象徵理想世界，人與自然和諧共存，生活質樸安隱，正是作者心之所向。
第二期展覽將聚焦於一段感人至深的尋親之旅。明末清初，蘇州畫家黃向堅父親遠在雲南任官，因戰亂失去聯絡，決定隻身探尋，自蘇州出發，途經九省三十三州，行程萬餘里，耗時五百餘日，終於雲南與雙親團聚。歸鄉後撰寫尋親紀程，更繪製百餘幅尋親圖，以路途所見西南山水奇景入畫，每頁配以題識細說經過，因而名噪一時。至樂樓藏此冊《尋親紀歷山水圖冊》（圖12）憶寫往返雲貴沿途奇特山形地貌，繪出幅幅疑幻似真的巨構，實是中國山水畫罕有之作。
空山中的缺席者
當人物悄然退場，留下的並非空白，而是化為餘韻悠遠的靜境。畫家刻意不畫一人，以空山、寂亭、孤舟為表達情感的符號，捕捉山水畫中人跡消逝後的細微回響與深邃意境，唯有畫家與觀者心靈得以遨遊其間。畫中的無人之地，展現「空故納萬境」的美學，也引人重思存在本質與自然的永恆。
展覽最後一個部分以動畫演繹龔賢（1619－1689）筆下的寂靜世界，在光影流轉間體會人跡消逝後的餘韻。龔賢用墨匠心獨運，層層積染，黑白對比強烈，有「白龔」、「黑龔」兩種風格面貌。〈釣罷歸來圖〉（圖13）就是以積墨法繪暮色洲渚景致。蘆葦叢中隱現一葉小舟，畫面雖無人影，卻有漁者的痕跡與氣息。
龔賢僅以簡約的豎橫兩筆表現漁舟，卻傳達人去舟留的寂寥氛圍。畫中題詩道出漁人釣魚既有所獲，遂買酒自酌，在夕陽餘暉下悠然看白鷗。此作不在於描繪人物形象，而是透過空景與餘韻，展現人與自然的微妙關係。這份缺席非真正的不在，而是一種選擇遠離塵囂，與自然共處的隱逸意象。
結語
「畫中小人物」有別於過往以嚴肅基調論述藝術的展覽，這次希望以輕鬆有趣的角度，邀請觀眾跟隨畫中人物的視線，發掘觀賞中國書畫的另一種可能。展覽特意加入動畫及光影元素，讓畫中人物「動起來」，將古人的日常場景生動再現。從〈藥草山房圖〉的雅集時光，到〈釣罷歸來圖〉的空舟餘韻，點景人物在山水畫中以不同姿態穿梭於至樂樓藏品之中。他們時而現身，時而隱去，卻始終牽引著觀者的目光與心緒。明遺民的家國憂思、隱士的超脫情懷、旅人的跋涉感懷，皆濃縮於寸馬分人的細微筆觸裡。當我們凝視這些渺小身影，實則是在觀照畫家的精神世界，也映照自身對自然、對人生的思考。
註釋：
已故慈善家及收藏家何耀光先生（1907－2006）以「至樂樓」命名其書齋，既表達鑑賞古人名蹟的無窮樂趣，更寄予「為善至樂」之意。他自1950年代開始收藏歷代書畫，認為書畫家的道德人品能藉作品流芳百世，達致「成教化，助人倫」之效。其收藏以明末清初「遺民」書畫最為獨特出眾，備受藝壇和學術界重視。何氏後人先後於2018及2021年慷慨捐贈至樂樓藏品予香港藝術館，以作公開展示和教育研究等用途。香港藝術館遂設立永久「至樂樓藏中國書畫館」，長期展出藏品並舉辦學術及教育活動，與市民大眾共享鑑藏之樂。
「畫中小人物」
香港藝術館│2025/12/23－
原文載於《典藏．古美術》403期〈賦予山水畫靈魂的關鍵──香港藝術館「畫中小人物」展覽〉，作者：香港藝術館至樂樓組。
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